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Pour Kristeva, l’horreur est liée à une matérialité, à un moment de l’œuvre qui perturbe le sentiment identitaire. Elle n’est pas loin de rapprocher l’abjection de l’informe. L’œuvre a traditionnellement une fonction cathartique : elle nous permet de voir des choses que l’on ne peut pas voir. L’informe est le moment où l’humain tombe dans le chaos.
Selon D. Anzieu : « Depuis la Renaissance, la pensée occidentale est obnubilée par un thème : connaître, c’est briser l’écorce pour atteindre le noyau ». Il s’agit d’ouvrir le corps pour voir à l’intérieur, la chair que l’on ne voit pas.
*L’éviscération de Saint Erasme, Poussin.
Les représentations de l’horreur ne sont pas des cas isolés de la peinture de la Renaissance. Qu’est ce qui fait qu’une représentation ne véhicule pas le thème effroi que les représentations contemporaines ?
*Bœuf écorché, Rembrandt
Montrer ce que c’est que l’intériorité d’un organisme.
Pour J. Lacan : « Il y a une horrible découverte, dans l’informe : celle de la chair que l’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, la chair en tant qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse. » L’ouverture du corps, le moment où le corps s’ouvre au regard du spectateur, c’est comme montrer l’envers d’un visage. Pour G. Didi-Huberman : « Transgresser les formes ne veut donc pas dire délier les formes. Revendiquer l’informe ne veut pas dire revendiquer des non-formes, mais plutôt s’engager dans un travail des formes équivalent à ce que serait un travail d’accouchement ou d’agonie. » Dans l’informe, il y a quelque chose qui donne naissance à d’autres formes. Ce n’est plus une clôture de la représentation, ce qui n’est pas loin de la théorie de Umberto Eco sur l’ouverture de l’œuvre.
*Autoportrait, Giacometti
Quelque chose d’assez paradoxal : l’artiste se présente avec un visage qui semble disparaitre dans la planéité de la peinture. Celle-ci devient une matérialité qui recouvre le corps. Ce qui donne une reconnaissance de Giacometti, c’est un visage qui perd de sa reconnaissance. Au bout d’un moment, on voit bien comment le coprs semble se détacher de la tête, qui semble émerger toute seule dans la matière picturale. On est véritablement dans l’informe. Le corps semble s’affaisser. « Je ne sais plus qui je suis, où je suis, je pense que mon visage doit apparaitre comme une vague masse blanchâtre, faible, qui tient tout juste ensemble portée par des chiffons informes qui tombent par terre. Apparition incertaine. L’apparition parfois, je crois que je vais l’attraper, puis je la reperds et il faut la rattraper. » On n’est pas loin du moment où l’interprète croit qu’il va saisir une image, puis la perd. Il y a toujours dans la représentation une part d’invisibilité, insaisissable.
Pour P. Fedida : « L’informe de la chaire est forme d’engendrement de l’angoisse ». On est dans une forme d’engendrement.
*Narcisse, Le Caravage
La perte de visage est bien là (cf. le reflet). Au bout d’un moment, le genou apparait ressortir de la surface de l’ordre. Il prend la même proportion qu’un visage. Ce genou est donc le devenir informe du visage, qui est à même de ne plus se reconnaitre dans son reflet, et donc d’agoniser.
*Francesca Woodman
Mouvement du visage vers l’arrière crée au lieu de la reconnaissance identitaire, un mouvement, que l’on peut reprocher de certaine peinture de vanités (le visage devient presque un crâne).
*L’invention du dessin, JB. Suvée.
Cet informe est également l’origine de la peinture. Quelque part, ce qui crée ce sentiment d’inquiétante étrangeté chez Suvée, c’est que les deux ombres ne forment plus qu’une masse. On a l’impression qu’elle ne dessine pas tant le profil de son amant que son propre visage.
Pendant le partiel, il faut identifier la singularité de l’œuvre. En quoi la représentation apporte quelque chose ?
*Untitled film still, C. Sherman
Faire la différence entre l’angoisse et l’effroi. L’angoisse serait en fait le signal d’alarme qui nous met en garde contre ce qu’on voit. L’effroi, c’est être pétrifié, c’est tomber sous la fascination de l’image, ou l’horreur (cf. Méduse). Il s’agit toujours de regarder comment on peut attaquer l’œuvre de biais, de trouver un moyen de la regarder autrement. Cela peut passer par le détail (cf. le reflet dans la lunette ici).
*Tony Oursler
Projette un visage en mouvement sur des mannequins ou des poupées, mises en scène. Représentation proche de la paralysie du corps que peut susciter l’image médusante. Le visage est enfermé dans sa propre figure.
*Ecarlate, Virginie Barré.
Mise en scène du meutre. Corps s’égoutte par terre.
*Corps étrangers, Mona Hatoum
Film à l’aide de micro caméra l’intérieur de son propre corps et en expose les clichés. On est dans ce que l’intérieur du corps peut avoir de plus frontal.
L’image en soi pourrait être traumatique. Selon M. Gagnebin : « Vivre la radiance d’une œuvre d’art, c’est frôler la déraison, c’est dans la fusion s’exposer à perdre ses limites, à être englouti, dissous, médusé. » La question qui se pose en ce sens, c’est savoir comment l’image contiendrait un potentiel chromatique. Pour cela Paul Demi différencie le texte écrit de l’image, en ce que pour lui, l’image contiendrait un potentiel chromatique : son fonctionnement diffère de celui de l’écrit. Pour lui, la question de la temporalité est très différente. L’image déverse en une seule fois tout un scénario. Cet aspect direct, qui amenuise le temps de la découverte du sujet et de la narration, est ce qu’il y aurait de potentiellement traumatique. En ce sens pour lui, ce n’est pas l’excès de violence de l’image qui est traumatisant, mais la nature même de l’image. C’est ce qui différencie un certain nombre de représentations au niveau du degré d’horreur : le temps de découverte de l’horreur, l’absence de frontalité de la Renaissance par rapport aux œuvres plus contemporaines. Cela rejoint la conception de Marie José Nondzain, dans L’image peut-elle tuer ? : « L’image interroge la violence non plus en termes de sujet, mais en termes de dispositif. » C’est le dispositif en lui-même qui montre l’histoire qui est violent.
*Annonciation, Véronèse
Une déchirure part de la Vierge et avance vers le haut de la représentation. Comment réfléchir cette transition de la forme vers l’informe ? On peut le rapprocher de la narration, de l’histoire qui est racontée, mais, on voit aussi que, par rapport à la désacralisation de Marie (mouvement du corps sous les vêtements, en partie dénudé, rencontre érotisée), l’informe donne une consistance assez charnelle, comme s’il s’agissait de montrer l’intériorité du corps de Marie, le tumulte qui l’anime. Le rouge vient rapprocher la figure de la Vierge de l’Ange alors qu’ils sont séparés par les colonnes : rapproché de distanciation par l’égo chromatique. L’encadrement apparait disproportionné par rapport au corps, alors que la porte centrale, lieu du secret, du mystère, de ce qu’on ne comprend pas, est mise en abyme par un double encadrement : il se crée une fente à l’intérieur de l’image, qui est également à mettre en relation avec le silence de l’œuvre, avec ce qui n’est pas montré de l’origine du monde, et de la possibilité de l’Incarnation.
*Naissance de Vénus, Botticelli.
Vénus nait du sacrifice de son père. Ce qui est sous tendu dans la beauté de Vénus, c’est l’horreur de sa naissance (cf. gravure).
*Judith, Jan Metsys
L’horreur devient ici désirable à regarder, ou du moins qui ne repousse pas le regard du spectateur. Cette représentation illustre bien les moyens qu’a employés pour tuer Holopherne, chose qui n’est pas dite clairement dans la Bible, mais sous tendue dans l’image.
*Pietà, Véronèse
Horreur dans la figure de la Vierge : ses bras se prolonge par l’intermédiaire du corps du Christ et de l’Ange.
*Autoportrait, C. Sherman
Elle travaille d’avantage sur un dispositif qui empèche toute distance par rapport au regard.
*Christ, Holbein
Comble de l’abjection : exposer le Christ mort, isolé par le cadrage, qui empêche toute forme de transcendance. Le tombeau-tableau épouse les formes du christ et fait que tout ce qui peut être liée à une dramaturgie de l’histoire du Christ disparait.
*Wir sinf nicht die letzen, Zaran Music
Sorte de Pieta laïcisée : le peintre peint pour survivre dans les camps. On voit comment l’œuvre et sa matérialité sont travaillées de façon à venir recouvrir les corps agonisants. Ne subsistent plus que des sortes d’interstices. Travailler sur l’image traumatique, c’est aussi organiser la forme de telle manière que l’effroyable puisse trouver une structure esthétique, qui permette au regard d’appréhender l’œuvre sans être médusé (cf. Rebeyrolles).
Selon D. Anzieu : « Depuis la Renaissance, la pensée occidentale est obnubilée par un thème : connaître, c’est briser l’écorce pour atteindre le noyau ». Il s’agit d’ouvrir le corps pour voir à l’intérieur, la chair que l’on ne voit pas.
*L’éviscération de Saint Erasme, Poussin.
Les représentations de l’horreur ne sont pas des cas isolés de la peinture de la Renaissance. Qu’est ce qui fait qu’une représentation ne véhicule pas le thème effroi que les représentations contemporaines ?
*Bœuf écorché, Rembrandt
Montrer ce que c’est que l’intériorité d’un organisme.
Pour J. Lacan : « Il y a une horrible découverte, dans l’informe : celle de la chair que l’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, la chair en tant qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse. » L’ouverture du corps, le moment où le corps s’ouvre au regard du spectateur, c’est comme montrer l’envers d’un visage. Pour G. Didi-Huberman : « Transgresser les formes ne veut donc pas dire délier les formes. Revendiquer l’informe ne veut pas dire revendiquer des non-formes, mais plutôt s’engager dans un travail des formes équivalent à ce que serait un travail d’accouchement ou d’agonie. » Dans l’informe, il y a quelque chose qui donne naissance à d’autres formes. Ce n’est plus une clôture de la représentation, ce qui n’est pas loin de la théorie de Umberto Eco sur l’ouverture de l’œuvre.
*Autoportrait, Giacometti
Quelque chose d’assez paradoxal : l’artiste se présente avec un visage qui semble disparaitre dans la planéité de la peinture. Celle-ci devient une matérialité qui recouvre le corps. Ce qui donne une reconnaissance de Giacometti, c’est un visage qui perd de sa reconnaissance. Au bout d’un moment, on voit bien comment le coprs semble se détacher de la tête, qui semble émerger toute seule dans la matière picturale. On est véritablement dans l’informe. Le corps semble s’affaisser. « Je ne sais plus qui je suis, où je suis, je pense que mon visage doit apparaitre comme une vague masse blanchâtre, faible, qui tient tout juste ensemble portée par des chiffons informes qui tombent par terre. Apparition incertaine. L’apparition parfois, je crois que je vais l’attraper, puis je la reperds et il faut la rattraper. » On n’est pas loin du moment où l’interprète croit qu’il va saisir une image, puis la perd. Il y a toujours dans la représentation une part d’invisibilité, insaisissable.
Pour P. Fedida : « L’informe de la chaire est forme d’engendrement de l’angoisse ». On est dans une forme d’engendrement.
*Narcisse, Le Caravage
La perte de visage est bien là (cf. le reflet). Au bout d’un moment, le genou apparait ressortir de la surface de l’ordre. Il prend la même proportion qu’un visage. Ce genou est donc le devenir informe du visage, qui est à même de ne plus se reconnaitre dans son reflet, et donc d’agoniser.
*Francesca Woodman
Mouvement du visage vers l’arrière crée au lieu de la reconnaissance identitaire, un mouvement, que l’on peut reprocher de certaine peinture de vanités (le visage devient presque un crâne).
*L’invention du dessin, JB. Suvée.
Cet informe est également l’origine de la peinture. Quelque part, ce qui crée ce sentiment d’inquiétante étrangeté chez Suvée, c’est que les deux ombres ne forment plus qu’une masse. On a l’impression qu’elle ne dessine pas tant le profil de son amant que son propre visage.
Pendant le partiel, il faut identifier la singularité de l’œuvre. En quoi la représentation apporte quelque chose ?
*Untitled film still, C. Sherman
Faire la différence entre l’angoisse et l’effroi. L’angoisse serait en fait le signal d’alarme qui nous met en garde contre ce qu’on voit. L’effroi, c’est être pétrifié, c’est tomber sous la fascination de l’image, ou l’horreur (cf. Méduse). Il s’agit toujours de regarder comment on peut attaquer l’œuvre de biais, de trouver un moyen de la regarder autrement. Cela peut passer par le détail (cf. le reflet dans la lunette ici).
*Tony Oursler
Projette un visage en mouvement sur des mannequins ou des poupées, mises en scène. Représentation proche de la paralysie du corps que peut susciter l’image médusante. Le visage est enfermé dans sa propre figure.
*Ecarlate, Virginie Barré.
Mise en scène du meutre. Corps s’égoutte par terre.
*Corps étrangers, Mona Hatoum
Film à l’aide de micro caméra l’intérieur de son propre corps et en expose les clichés. On est dans ce que l’intérieur du corps peut avoir de plus frontal.
L’image en soi pourrait être traumatique. Selon M. Gagnebin : « Vivre la radiance d’une œuvre d’art, c’est frôler la déraison, c’est dans la fusion s’exposer à perdre ses limites, à être englouti, dissous, médusé. » La question qui se pose en ce sens, c’est savoir comment l’image contiendrait un potentiel chromatique. Pour cela Paul Demi différencie le texte écrit de l’image, en ce que pour lui, l’image contiendrait un potentiel chromatique : son fonctionnement diffère de celui de l’écrit. Pour lui, la question de la temporalité est très différente. L’image déverse en une seule fois tout un scénario. Cet aspect direct, qui amenuise le temps de la découverte du sujet et de la narration, est ce qu’il y aurait de potentiellement traumatique. En ce sens pour lui, ce n’est pas l’excès de violence de l’image qui est traumatisant, mais la nature même de l’image. C’est ce qui différencie un certain nombre de représentations au niveau du degré d’horreur : le temps de découverte de l’horreur, l’absence de frontalité de la Renaissance par rapport aux œuvres plus contemporaines. Cela rejoint la conception de Marie José Nondzain, dans L’image peut-elle tuer ? : « L’image interroge la violence non plus en termes de sujet, mais en termes de dispositif. » C’est le dispositif en lui-même qui montre l’histoire qui est violent.
*Annonciation, Véronèse
Une déchirure part de la Vierge et avance vers le haut de la représentation. Comment réfléchir cette transition de la forme vers l’informe ? On peut le rapprocher de la narration, de l’histoire qui est racontée, mais, on voit aussi que, par rapport à la désacralisation de Marie (mouvement du corps sous les vêtements, en partie dénudé, rencontre érotisée), l’informe donne une consistance assez charnelle, comme s’il s’agissait de montrer l’intériorité du corps de Marie, le tumulte qui l’anime. Le rouge vient rapprocher la figure de la Vierge de l’Ange alors qu’ils sont séparés par les colonnes : rapproché de distanciation par l’égo chromatique. L’encadrement apparait disproportionné par rapport au corps, alors que la porte centrale, lieu du secret, du mystère, de ce qu’on ne comprend pas, est mise en abyme par un double encadrement : il se crée une fente à l’intérieur de l’image, qui est également à mettre en relation avec le silence de l’œuvre, avec ce qui n’est pas montré de l’origine du monde, et de la possibilité de l’Incarnation.
*Naissance de Vénus, Botticelli.
Vénus nait du sacrifice de son père. Ce qui est sous tendu dans la beauté de Vénus, c’est l’horreur de sa naissance (cf. gravure).
*Judith, Jan Metsys
L’horreur devient ici désirable à regarder, ou du moins qui ne repousse pas le regard du spectateur. Cette représentation illustre bien les moyens qu’a employés pour tuer Holopherne, chose qui n’est pas dite clairement dans la Bible, mais sous tendue dans l’image.
*Pietà, Véronèse
Horreur dans la figure de la Vierge : ses bras se prolonge par l’intermédiaire du corps du Christ et de l’Ange.
*Autoportrait, C. Sherman
Elle travaille d’avantage sur un dispositif qui empèche toute distance par rapport au regard.
*Christ, Holbein
Comble de l’abjection : exposer le Christ mort, isolé par le cadrage, qui empêche toute forme de transcendance. Le tombeau-tableau épouse les formes du christ et fait que tout ce qui peut être liée à une dramaturgie de l’histoire du Christ disparait.
*Wir sinf nicht die letzen, Zaran Music
Sorte de Pieta laïcisée : le peintre peint pour survivre dans les camps. On voit comment l’œuvre et sa matérialité sont travaillées de façon à venir recouvrir les corps agonisants. Ne subsistent plus que des sortes d’interstices. Travailler sur l’image traumatique, c’est aussi organiser la forme de telle manière que l’effroyable puisse trouver une structure esthétique, qui permette au regard d’appréhender l’œuvre sans être médusé (cf. Rebeyrolles).