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Pascal Quignard fonde sa théorie sur le fait que tout regard est désirant et fonde son origine sur la scène primitive. Pour Minazolli, quelque chose se joue entre le visible et la projoection : si l’image est de nature spéculaire, elle en réfléchit forcément d’autres. Cette mécanique est aussi assimilable à un mécanisme de projection : le spectateur projette dans l’image, ses propres images.
Jean Christophe Bailly : « Regarder, c’est franchir un seuil dans le régime du voir, et cela vient comme un allumage, comme si quelque chose en nous décidait de franchir le seuil. Le regard s’ouvre puis se pose, puis se relâche, se distrait, puis se concentre et se focalise, et ainsi de suite, comme un film au montage saccadé, syncopé, qui ne s’arrête guère qu’avec le sommeil. ».
Il se crée des relations intimes entre le regard et le film en ce sens que l’interprète déploie tout un film intérieur, par l’intermédiaire des œuvres qu’il a pu réfléchir. C’est dans l’interaction entre les œuvres réfléchies et l’œuvre regardée que le sens apparait.
*Nu allongé, Dali
La représentation du corps nu s’inscrit dans une logique vénusienne. Il s’agit de repérer d’emblée dans quelle histoire des formes s’inscrit l’image : par l’intermédiaire de sa mise en scène, cette représentation ne fait qu’enrichir les différents visages de Vénus que l’on peut avoir. Ce que l’on peut repérer, c’est comme le nu allongé s’inscrit dans un dispositif qui fait appel à d’autres représentations (Giorgione, Titien), avec quelques éléments qui différent, notamment au point de vue des mains, du mouvement corporel, circonscrit à l’intérieur d’une masse plus sombre comme une sépulture à l’intérieur de laquelle Vénus semble s’endormir. Au point de vue du corps, autant Vénus semble se retirer du spectateur, autant certains éléments de la composition viennent directement s’offrir au regard du spectateur : les mains, l’une absorbée par l’entrejambe, l’autre qui s’offre au spectateur.
En quoi cette représentation apporte un espace complémentaire à la compréhension de Vénus ? Qu’est ce qui nous donne à voir le peintre ?
Le visage semble être en retrait : absorbement de la visagéité par l’intermédiaire de la masse sombre. Le prolongement de la main sur la jambe rappelle le mouvement corporel de la Vénus de Giorgione. La main vient s’échouer au bord de la représentation. Cette main expose une intériorité à mettre en relation avec ce que l’autre cache : elle expose quelque chose de l’intimité de Vénus, qu’on ne voit jamais mais qui est toujours mis en scène (cf. geste des doigts).
Il s’agit toujours de mettre en mouvement les images que nous voyons, ouvrir la forme, autant vers ce qu’elle contient d’autres formes, autant que vers ses figures virtuelles. Voir, c’est créer un montage d’origines du visible entre les formes, entre les œuvres, pour comprendre comment le rapport entre les images crée un rapport de sens. Il n’y a pas de regard sans ce montage, qui crée une circulation susceptible d’orienter une interprétation de l’œuvre.
De la sorte, l’image excède le temps auquel elle nous expose. Le temps que l’on perçoit est au-delà de celui qui est représenté. Affirmer que l’image existe au-delà de son temps revient à considérer que l’image est survivante et n’est que la trace, les empreintes d’autres formes. Elle se comprend en termes d’histoire visuelle.
*Pierre Fédida : « Dire que la présence est survivante revient à dire que la présence d’une œuvre ne serait rien si elle n’était retour anachronique de forme disparue. »
*Warburg : « Nous ne sommes pas devant l’image comme devant une chose dont on saurait tracer les frontières exactes. Une image, chaque image est le résultat de mouvements provisoirement sédimentés ou cristallisés en elle. » Il n’y a plus véritablement d’espace dans la représentation dans la mesure où l’espace de la représentation est aussi celui de la figure (cf. Vénus entre Giorgione et Dali). L’espace de l’œuvre est en dehors des limites. « Nous sommes devant l’image comme devant un temps complexe, le temps provisoirement configuré, dynamique de ces mouvements eux-mêmes. »
*La Chambre, Baltus.
Une généalogie se poursuit. La forme devient survivante, mémoire des formes qui l’on précédées. La posture de la jeune femme en appelle directement à un lien avec les représentations de Vénus. C’est à partir de la juxtaposition des formes que l’on trouve l’indivitualité d’une forme particulière. Mouvement du corps (bras + torse) est à mettre en relation avec le mouvement de l’autre personnage qui ouvre le rideau. La forme du rideau, tranchante, établit une certaine violence : l’ouverture du rideau en appelle à l’ouverture du spectateur, et la possibilité de voir le corps, qui semble se démanteler.
Ces représentations sont d’une certaine façon, déjà contenue dans celle qui les ont engendrées.
*Antropomorphique, Dali
L’aplanissement de la profondeur de champs en appelle à Manet et fait écran au regard du spectateur. La main inscrit une forme de refus, et les jambes croisées forment presque une croix : on est dans le représentation d’un corps qui se dérobe à notre regard, dialectique déjà comprise dans les représentations de Vénus.
*Alain Flescher, reprise du tableau de Vélasquez
Flescher recompose, par l’intermédiaire d’un jeu, une naissance de Vénus. Le miroir dramatise le lieu de naissance de Vénus alors même qu’il fait sortir de son cadre le corps de la déesse. On est dans une problématique qui tend à déterritorialiser le corps de Vénus. Le tableau s’inscrit dans une dynamique de forme toujours insaisissable. On inscrit un corps informe, qui semble se rependre, et c’est de ce mouvement que nait le sens de l’œuvre.
*Autoportrait, Fransesca Woodman
Inscription d’une forme survivante : la scénographie inscrit les empreintes d’un corps qui existe avant elle et qui par l’intermédiaire de l’autoportrait relie la forme à une histoire des formes. La main est aussi celle de Giorgione et de Botticelli : elle ouvre sur des espaces pluriels (cf. Umberto Eco).
Regarder une œuvre, c’est se confronter à l’expérience sensible de l’œuvre, mais il n’y a pas non plus d’images à comprendre sans savoir.
Jean Christophe Bailly : « Regarder, c’est franchir un seuil dans le régime du voir, et cela vient comme un allumage, comme si quelque chose en nous décidait de franchir le seuil. Le regard s’ouvre puis se pose, puis se relâche, se distrait, puis se concentre et se focalise, et ainsi de suite, comme un film au montage saccadé, syncopé, qui ne s’arrête guère qu’avec le sommeil. ».
Il se crée des relations intimes entre le regard et le film en ce sens que l’interprète déploie tout un film intérieur, par l’intermédiaire des œuvres qu’il a pu réfléchir. C’est dans l’interaction entre les œuvres réfléchies et l’œuvre regardée que le sens apparait.
*Nu allongé, Dali
La représentation du corps nu s’inscrit dans une logique vénusienne. Il s’agit de repérer d’emblée dans quelle histoire des formes s’inscrit l’image : par l’intermédiaire de sa mise en scène, cette représentation ne fait qu’enrichir les différents visages de Vénus que l’on peut avoir. Ce que l’on peut repérer, c’est comme le nu allongé s’inscrit dans un dispositif qui fait appel à d’autres représentations (Giorgione, Titien), avec quelques éléments qui différent, notamment au point de vue des mains, du mouvement corporel, circonscrit à l’intérieur d’une masse plus sombre comme une sépulture à l’intérieur de laquelle Vénus semble s’endormir. Au point de vue du corps, autant Vénus semble se retirer du spectateur, autant certains éléments de la composition viennent directement s’offrir au regard du spectateur : les mains, l’une absorbée par l’entrejambe, l’autre qui s’offre au spectateur.
En quoi cette représentation apporte un espace complémentaire à la compréhension de Vénus ? Qu’est ce qui nous donne à voir le peintre ?
Le visage semble être en retrait : absorbement de la visagéité par l’intermédiaire de la masse sombre. Le prolongement de la main sur la jambe rappelle le mouvement corporel de la Vénus de Giorgione. La main vient s’échouer au bord de la représentation. Cette main expose une intériorité à mettre en relation avec ce que l’autre cache : elle expose quelque chose de l’intimité de Vénus, qu’on ne voit jamais mais qui est toujours mis en scène (cf. geste des doigts).
Il s’agit toujours de mettre en mouvement les images que nous voyons, ouvrir la forme, autant vers ce qu’elle contient d’autres formes, autant que vers ses figures virtuelles. Voir, c’est créer un montage d’origines du visible entre les formes, entre les œuvres, pour comprendre comment le rapport entre les images crée un rapport de sens. Il n’y a pas de regard sans ce montage, qui crée une circulation susceptible d’orienter une interprétation de l’œuvre.
De la sorte, l’image excède le temps auquel elle nous expose. Le temps que l’on perçoit est au-delà de celui qui est représenté. Affirmer que l’image existe au-delà de son temps revient à considérer que l’image est survivante et n’est que la trace, les empreintes d’autres formes. Elle se comprend en termes d’histoire visuelle.
*Pierre Fédida : « Dire que la présence est survivante revient à dire que la présence d’une œuvre ne serait rien si elle n’était retour anachronique de forme disparue. »
*Warburg : « Nous ne sommes pas devant l’image comme devant une chose dont on saurait tracer les frontières exactes. Une image, chaque image est le résultat de mouvements provisoirement sédimentés ou cristallisés en elle. » Il n’y a plus véritablement d’espace dans la représentation dans la mesure où l’espace de la représentation est aussi celui de la figure (cf. Vénus entre Giorgione et Dali). L’espace de l’œuvre est en dehors des limites. « Nous sommes devant l’image comme devant un temps complexe, le temps provisoirement configuré, dynamique de ces mouvements eux-mêmes. »
*La Chambre, Baltus.
Une généalogie se poursuit. La forme devient survivante, mémoire des formes qui l’on précédées. La posture de la jeune femme en appelle directement à un lien avec les représentations de Vénus. C’est à partir de la juxtaposition des formes que l’on trouve l’indivitualité d’une forme particulière. Mouvement du corps (bras + torse) est à mettre en relation avec le mouvement de l’autre personnage qui ouvre le rideau. La forme du rideau, tranchante, établit une certaine violence : l’ouverture du rideau en appelle à l’ouverture du spectateur, et la possibilité de voir le corps, qui semble se démanteler.
Ces représentations sont d’une certaine façon, déjà contenue dans celle qui les ont engendrées.
*Antropomorphique, Dali
L’aplanissement de la profondeur de champs en appelle à Manet et fait écran au regard du spectateur. La main inscrit une forme de refus, et les jambes croisées forment presque une croix : on est dans le représentation d’un corps qui se dérobe à notre regard, dialectique déjà comprise dans les représentations de Vénus.
*Alain Flescher, reprise du tableau de Vélasquez
Flescher recompose, par l’intermédiaire d’un jeu, une naissance de Vénus. Le miroir dramatise le lieu de naissance de Vénus alors même qu’il fait sortir de son cadre le corps de la déesse. On est dans une problématique qui tend à déterritorialiser le corps de Vénus. Le tableau s’inscrit dans une dynamique de forme toujours insaisissable. On inscrit un corps informe, qui semble se rependre, et c’est de ce mouvement que nait le sens de l’œuvre.
*Autoportrait, Fransesca Woodman
Inscription d’une forme survivante : la scénographie inscrit les empreintes d’un corps qui existe avant elle et qui par l’intermédiaire de l’autoportrait relie la forme à une histoire des formes. La main est aussi celle de Giorgione et de Botticelli : elle ouvre sur des espaces pluriels (cf. Umberto Eco).
Regarder une œuvre, c’est se confronter à l’expérience sensible de l’œuvre, mais il n’y a pas non plus d’images à comprendre sans savoir.