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Seule représentante de la figure féminine avec Vénus, la Vierge est une figure monstrueuse.
L’autre trait caractéristique de la peinture de la Renaissance est l’invention de la perspective. Elle permet de réfléchir le corps en tant qu’objet qui s’inscrit dans un espace, et donne corps au pulsionnel, à l’émotionnel de l’œuvre. On peut réfléchir en ces termes la corporité Mariale : elle ouvre généralement sur une intériorié qui permet de penser à la fois l’intérieur du corps et celle de l’œuvre. Elle échappe également à toute mesure. La matière se fait immense.
*Annonciation, Veneziano
Analogie entre les corps légèrement arrondis de Marie et de l’Ange, et la porte centrale, alors même que ce qui est représenté, c’est comment le verbe se fait chair dans l’œuvre. Ce mystère est exploité dans la profondeur de l’œuvre. La verticalité des colonnes inscrit quelque chose d’immuable.
*Annonciation, Lippi
Colombe au-dessus de la main, qui crée un orifice dans le ventre de la Vierge. Celle-ci est également désacralisée en ce sens qu’elle s’inscrit dans un lieu intime : on voit son lit.
C’est par l’intermédiaire des mains qu’il faut aussi étudier l’ouverture de la Vierge Marie. Elles parlent dans une certaine mesure. Quand elles sont croisées, quand elles s’ouvrent ou inscrivent un mouvement, on voit comment se dessine sous les vêtements un corps qui n’est plus tant une surface sans vie qu’une intériorité organique.
*Annonciation, Leonardo
Quelque chose se joue, par le mouvement, au niveau du ventre. Mouvement des mains complémentaires avec l’Ange.
*Annonciation, Cosme Tura
Diptique dont la profondeur apparait quand les deux pans sont ouverts. La figure de la Vierge raconte en soi quelque chose de l’ordre de l’incorporalité, mais cependant, son organicité est mise en avant par les figures païennes sculptées derrière elles.
*La Vierge de Lucques, Van Eyck
Recouverte de rouge, alors que le plus souvent, elle est habillée de bleu. Ici, les indices de la maternité apparaissent en deçà de la représentation de la virginité. Il y a un aller-retour entre les deux états.
*Vierge à l’enfant et Saint Jean Baptiste, Botticelli
Rapprochement avec Vénus : les deux figures ont en général à peu près le même visage.
*La Vierge au buisson ardent, Nicolas Froment
La Vierge, au bout d’un moment, devient une figure toute puissante. Elle est un pont entre le terrestre et le célestre, entre le corporel et l’incorporel. C’est en ce sens que certaines représentations de Vierge à l’enfant font de Marie une figure divine. Ici, l’enfant tient un miroir, dont le reflet est à mettre en relation avec le médaillon que porte l’ange, où l’on voit Adam et Eve. La figure de la Vierge s’ajoute à celle d’Eve. Elle est là pour racheter ses fautes.
Si la question qui se pose, est "la Vierge Marie a-t-elle un corps?", il s’agit de comprendre comment ce corps s’inscrit dans la représentation.
*Madone del Parto, Pierro della Franscesca
Vêtement ouvre sur une profondeur inaccessible. Le tissu raconte une intériorité (aussi Cosmo Tura et La Madone de la Miséricorde de P. della Franscesca). La Vierge devient un réceptacle, une enceinte architecturale, la mère de tout le monde. En ce sens, elle donne corps aux origines du monde.
*Les origines du monde, Courbet.
Face à face avec les origines corporelles du monde.
*Virgin Mother, Damien Hirst
Deux figures, célestes et terrestres, rassemblées en une.
En quoi les Vierges à l’enfant intéressent la question de la maternité ?
*Pietà, Cosme Tura
Même grammaire visuelle que pour la Vierge à l’Enfant.
*Pietà, Bellini
Ce qu’on a tendance à privilégier dans une Pietà, c’est la mise en perspective d’un espace où plus rien ne compte. Il faut donc les appréhender comme des réflexions sur le corps, la représentation de la mort.
Pierre Fédida réfléchit sur la question de la séparation, de la disparition, du deuil.
*Vierge à l’enfant et St Jean Baptiste, Botticelli
Réfléchir sur le Christ qui nait pour mourir, c’est aussi réfléchir sur la condition de tous les êtres, et par la même réfléchir sur la représentation des origines. Que peut-on repérer ici ? Le mouvement de la Vierge Marie se retrouve dans le corps du Christ et évoque autant une vierge à l’enfant qu’une descente de croix. L’enfant apparait presque comme un enfant mort. On note également une analogie des visages entre la Vierge et l’Enfant. Cette représentation s’inscrit dans une temporalité future : ce qu’on annonce ici, c’est la descente de croix. L’identification de la Vierge à l’enfant mort fait que l’on peut s’interroger sur le statut de Marie. Pourquoi a-t-elle l’air comme morte? Pour Fédida, l’identification de la mère à son enfant, c’est une manière de maintenir présent ou vivant ce qui va devenir.
*Madeleine au miroir, George de la Tour
Le crâne est un objet relique qui donne corps à une présence qui n’est plus là. Il lui permet de garder un contact avec ce qu’elle ne peut plus voir. Ce qui est aussi à comprendre, c’est comment la main, au contact de l’os, semble changer de texture. L’espace funeste se propage à l’intérieur du corps de Marie Madeleine, alors même que le jeu spéculaire entre le visage et le miroir montre une triangulation qui souligne que ce n’est pas tant son visage qui se réfléchit que le crâne. Cela permet d’interroger la représentation du deuil et de la mélancolie.
On en vient donc à interroger ce que peut être la représentation de l’horreur. Il s’agit de comprendre comment l’horreur change de forme au fil des siècles. Julia Kristeva : « Ce qui fonde le sentiment d’abjection, c’est le dégout alimentaire, la forme la plus archaïque de l’abjection. Le déchet comme le cadavre m’indique ce que j’écarte en permanence pour vivre. Le cadavre, vu son lieu, hors de la science, est le comble de l’abjection. En ce sens, ce n’est donc pas l’absence de propreté qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. » C’est à partir du moment où il n’y a plus véritablement de frontière entre la forme et l’informe que la perturbation d’identité se fait. C’est ce qui rend, dans une certaine mesure, de nombreuses œuvres, horribles. L’enjeu de la représentation de l’horreur, c’est de rendre image à quelque chose qui n’est pas supportable (soit rendre supportable ce qui ne l’est pas).
*Crux, Gary Hill
Ne représente, par une installation vidéo, que les lieux des stigmates et son visage
*Piss Christ, Andres Serrano
Intériorité du corps par l’intermédiaire de la couleur et de la lumière. Ce qui se pose, c’est l’affront au public : l’urine qui entoure la croix.
Il faut comprendre comment, à travers des siècles de peinture, les artistes ont essayé de montrer ce qu’on ne pouvait voir.
*Christ, Holbein
Voir comment le comble de l’abjection serait la représentation du Christ sans rien du divin. On le représente ici dans une sépulture horizontale, sans possibilité de se transcender. Ce qui intéresse l’artiste, c’est la représentation du corps tel quel dans ce qu’il est une forme de passage, de la composition à la décomposition, de la vie à la mort.
*Paysage, Velickovic
Ce qui change dans la tradition contemporaine, c’est le rapport plus frontal avec l’horreur, alors que dans la tradition iconologique, l’horreur est toujours prise dans un contexte. Ici, on ne voit que des têtes qui roulent au niveau du sol. L’horreur se déroule à l’intérieur d’un contexte narratif qu’on ne perçoit pas véritablement. Le regard sur l’horreur n’est pas médiatisé (comme dans La Mort de la Vierge par exemple) : il n’y a pas de distance, pas de madmoniteur (c’est une image du spectateur à l’intérieur de l’œuvre, ou plutôt un personnage qui crée un relai de regard dans l’œuvre).
L’autre trait caractéristique de la peinture de la Renaissance est l’invention de la perspective. Elle permet de réfléchir le corps en tant qu’objet qui s’inscrit dans un espace, et donne corps au pulsionnel, à l’émotionnel de l’œuvre. On peut réfléchir en ces termes la corporité Mariale : elle ouvre généralement sur une intériorié qui permet de penser à la fois l’intérieur du corps et celle de l’œuvre. Elle échappe également à toute mesure. La matière se fait immense.
*Annonciation, Veneziano
Analogie entre les corps légèrement arrondis de Marie et de l’Ange, et la porte centrale, alors même que ce qui est représenté, c’est comment le verbe se fait chair dans l’œuvre. Ce mystère est exploité dans la profondeur de l’œuvre. La verticalité des colonnes inscrit quelque chose d’immuable.
*Annonciation, Lippi
Colombe au-dessus de la main, qui crée un orifice dans le ventre de la Vierge. Celle-ci est également désacralisée en ce sens qu’elle s’inscrit dans un lieu intime : on voit son lit.
C’est par l’intermédiaire des mains qu’il faut aussi étudier l’ouverture de la Vierge Marie. Elles parlent dans une certaine mesure. Quand elles sont croisées, quand elles s’ouvrent ou inscrivent un mouvement, on voit comment se dessine sous les vêtements un corps qui n’est plus tant une surface sans vie qu’une intériorité organique.
*Annonciation, Leonardo
Quelque chose se joue, par le mouvement, au niveau du ventre. Mouvement des mains complémentaires avec l’Ange.
*Annonciation, Cosme Tura
Diptique dont la profondeur apparait quand les deux pans sont ouverts. La figure de la Vierge raconte en soi quelque chose de l’ordre de l’incorporalité, mais cependant, son organicité est mise en avant par les figures païennes sculptées derrière elles.
*La Vierge de Lucques, Van Eyck
Recouverte de rouge, alors que le plus souvent, elle est habillée de bleu. Ici, les indices de la maternité apparaissent en deçà de la représentation de la virginité. Il y a un aller-retour entre les deux états.
*Vierge à l’enfant et Saint Jean Baptiste, Botticelli
Rapprochement avec Vénus : les deux figures ont en général à peu près le même visage.
*La Vierge au buisson ardent, Nicolas Froment
La Vierge, au bout d’un moment, devient une figure toute puissante. Elle est un pont entre le terrestre et le célestre, entre le corporel et l’incorporel. C’est en ce sens que certaines représentations de Vierge à l’enfant font de Marie une figure divine. Ici, l’enfant tient un miroir, dont le reflet est à mettre en relation avec le médaillon que porte l’ange, où l’on voit Adam et Eve. La figure de la Vierge s’ajoute à celle d’Eve. Elle est là pour racheter ses fautes.
Si la question qui se pose, est "la Vierge Marie a-t-elle un corps?", il s’agit de comprendre comment ce corps s’inscrit dans la représentation.
*Madone del Parto, Pierro della Franscesca
Vêtement ouvre sur une profondeur inaccessible. Le tissu raconte une intériorité (aussi Cosmo Tura et La Madone de la Miséricorde de P. della Franscesca). La Vierge devient un réceptacle, une enceinte architecturale, la mère de tout le monde. En ce sens, elle donne corps aux origines du monde.
*Les origines du monde, Courbet.
Face à face avec les origines corporelles du monde.
*Virgin Mother, Damien Hirst
Deux figures, célestes et terrestres, rassemblées en une.
En quoi les Vierges à l’enfant intéressent la question de la maternité ?
*Pietà, Cosme Tura
Même grammaire visuelle que pour la Vierge à l’Enfant.
*Pietà, Bellini
Ce qu’on a tendance à privilégier dans une Pietà, c’est la mise en perspective d’un espace où plus rien ne compte. Il faut donc les appréhender comme des réflexions sur le corps, la représentation de la mort.
Pierre Fédida réfléchit sur la question de la séparation, de la disparition, du deuil.
*Vierge à l’enfant et St Jean Baptiste, Botticelli
Réfléchir sur le Christ qui nait pour mourir, c’est aussi réfléchir sur la condition de tous les êtres, et par la même réfléchir sur la représentation des origines. Que peut-on repérer ici ? Le mouvement de la Vierge Marie se retrouve dans le corps du Christ et évoque autant une vierge à l’enfant qu’une descente de croix. L’enfant apparait presque comme un enfant mort. On note également une analogie des visages entre la Vierge et l’Enfant. Cette représentation s’inscrit dans une temporalité future : ce qu’on annonce ici, c’est la descente de croix. L’identification de la Vierge à l’enfant mort fait que l’on peut s’interroger sur le statut de Marie. Pourquoi a-t-elle l’air comme morte? Pour Fédida, l’identification de la mère à son enfant, c’est une manière de maintenir présent ou vivant ce qui va devenir.
*Madeleine au miroir, George de la Tour
Le crâne est un objet relique qui donne corps à une présence qui n’est plus là. Il lui permet de garder un contact avec ce qu’elle ne peut plus voir. Ce qui est aussi à comprendre, c’est comment la main, au contact de l’os, semble changer de texture. L’espace funeste se propage à l’intérieur du corps de Marie Madeleine, alors même que le jeu spéculaire entre le visage et le miroir montre une triangulation qui souligne que ce n’est pas tant son visage qui se réfléchit que le crâne. Cela permet d’interroger la représentation du deuil et de la mélancolie.
On en vient donc à interroger ce que peut être la représentation de l’horreur. Il s’agit de comprendre comment l’horreur change de forme au fil des siècles. Julia Kristeva : « Ce qui fonde le sentiment d’abjection, c’est le dégout alimentaire, la forme la plus archaïque de l’abjection. Le déchet comme le cadavre m’indique ce que j’écarte en permanence pour vivre. Le cadavre, vu son lieu, hors de la science, est le comble de l’abjection. En ce sens, ce n’est donc pas l’absence de propreté qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. » C’est à partir du moment où il n’y a plus véritablement de frontière entre la forme et l’informe que la perturbation d’identité se fait. C’est ce qui rend, dans une certaine mesure, de nombreuses œuvres, horribles. L’enjeu de la représentation de l’horreur, c’est de rendre image à quelque chose qui n’est pas supportable (soit rendre supportable ce qui ne l’est pas).
*Crux, Gary Hill
Ne représente, par une installation vidéo, que les lieux des stigmates et son visage
*Piss Christ, Andres Serrano
Intériorité du corps par l’intermédiaire de la couleur et de la lumière. Ce qui se pose, c’est l’affront au public : l’urine qui entoure la croix.
Il faut comprendre comment, à travers des siècles de peinture, les artistes ont essayé de montrer ce qu’on ne pouvait voir.
*Christ, Holbein
Voir comment le comble de l’abjection serait la représentation du Christ sans rien du divin. On le représente ici dans une sépulture horizontale, sans possibilité de se transcender. Ce qui intéresse l’artiste, c’est la représentation du corps tel quel dans ce qu’il est une forme de passage, de la composition à la décomposition, de la vie à la mort.
*Paysage, Velickovic
Ce qui change dans la tradition contemporaine, c’est le rapport plus frontal avec l’horreur, alors que dans la tradition iconologique, l’horreur est toujours prise dans un contexte. Ici, on ne voit que des têtes qui roulent au niveau du sol. L’horreur se déroule à l’intérieur d’un contexte narratif qu’on ne perçoit pas véritablement. Le regard sur l’horreur n’est pas médiatisé (comme dans La Mort de la Vierge par exemple) : il n’y a pas de distance, pas de madmoniteur (c’est une image du spectateur à l’intérieur de l’œuvre, ou plutôt un personnage qui crée un relai de regard dans l’œuvre).