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Comment, à partir de différentes théories du voir, peut être apprendre à penser l’image?
1- le punctum et studium de Barthes
Barthes signifie l’image en terme de dialectique. Pour lui, l’image parvient à la conscience affective de l’interprète : « Ne rien dire, fermer les yeux, laisser le détail seul remonter à la conscience affective ». C’est à partir du moment où l’on perd l’œuvre de vue que l’on peut la recréer. Le studium, c’est l’élément informatif de l’œuvre : organisation plastique, schéma constructif (schéma triangulaire pour La Madeleine de de La Tour par exemple + diagonale = vacillement identitaire). Le punctum est un supplément. Pour Barthes, « c’est-ce qui s’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà. Un champ aveugle se devine ; le punctum est alors une sorte de hors champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir ».
*Dans le cadre du miroir, Alain FLEISCHER
Inscrire la thématique de la Madeleine dans un contexte plus contemporain. Une femme se regarde dans un miroir, et se reflète dans un autre. Deux mouvements : un intérieur du cadre et l’espace périphérique. Le visage qui se présente à nous et nous regarde en tant que spectateur et déconstruit par l’intérieur de cadre, qui l’ampute d’une partie. On a une analogie qui vient se former entre le regard et la flamme => forme signifiante et singulière.
*Marie Madeleine, Léonard de Vinci
Marie Madeleine est la figure d’amour du Christ. Elle en mourra. Leonardo la représente ici dans une position plus érotisée. Ce geste de dévoilement du corps s’inscrit aussi dans une exposition de sa corporalité. Les plis du tissu, là encore, manifestent des plis beaucoup plus organique. Ce qu’elle expose ici, c’est ce qui est donné à voir de son dépérissement.
Le punctum peut être le détail qui réapparait à la conscience affective, mais peut aussi être la construction plastique.
*Providence Rhode Island, Francesca Woodman
L’image se répartit en plusieurs zones et est clivée par l’arbre du premier plan. On a aussi une forme de surcadrage par l’intermédiaire du tronc du deuxième plan, à l’endroit où la photographe se représente. Elle est cachée par un drap. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que la matérialité du drap crée un contraste à l’intérieur de l’œuvre : il fait un trou à l’intérieur de l’image, et donc à l’intérieur de la représentation de l’artiste. La présence de l’artiste se réaliste par l’absence. Qu’est-ce qui est donné à voir à travers cette absence là? Comment le paysage rend-il cette absence sensible? L’arbre, par sa présence au premier plan, inscrit la présence de l’artiste dans l’œuvre, une dramatisation de son propre corps absent, d’autant qu’il semble s’élancer à l’extérieur du cadre.
Il s’agira toujours de voir que le punctum, aussi fulgurant qu’il soit, prend une forme d’expansion : il alimente le regard analytique et ouvre l’œuvre, « il fait que l’œuvre se réalise d’autant plus » (Umberto ECO).
*La mélancolie, G. FRIEDRICH
Dans ce tableau, il y a quelque chose d’étrange : les personnages sont représentés à une zone de frontière. Le ciel immense, occupe presque les deux tiers de l’image, et crée un déséquilibre : il vient noyer et absorber la représentation. Au bout d’un moment, la tête du personnage émerge presque de la mer, comme si le corps était submergé par les flots qu’il regarde.
*Autoportrait à la mort jouant au violon, Arnold BÖCKLIN
Un homme se peint et regarde à la fois le spectateur, comme si on était son propre miroir, mais regarde également le visage de la mort derrière lui. De plus, le pinceau et la palette reprennent les teintes du crâne derrière le peintre. Ce n’est donc pas tant son portrait que fait le peintre, que le portrait de son double, la Mort. Au bout d’un moment, quand on perçoit la main droite de l’artiste, on s’aperçoit que les teintes avec lesquelles elle est peinte a des teintes qui se référent au crâne, comme si elle était un prolongement du squelette, comme si la Mort embrassait le peintre dans son geste créateur.
*Pietà, Véronèse
Composition triangulaire. La vierge occupe le sommet de la pyramide et devient la figure toute puissante du tableau. On a pratiquement le pendant d’une Annonciation. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est qu’il y a aussi une forme circulaire par l’intermédiaire du bras du Christ, qui forme une boucle jusqu’au bras gauche de l’Ange, de telle manière qu’il y a presque une forme organique commune qui vient sceller les personnages. Il y a aussi quelque chose qui s’établit au niveau des bras : le bras droit de Jésus et le bras gauche de l’ange se font dans le prolongement des épaules de Marie. On l’impression que ce sont ses bras et qu’elle enlacent les personnages, comme un énorme organisme qui vient absorber le Christ mort. C’est comme si le corps de la vierge devenait la sépulture de son enfant.
2- le sens intrinsèque de Panosky
Pour Panofsky, il faut allier l’esprit humaniste aux méthodes de l’histoire de l’art, et dégager le sens des formes. Surtout, la réflexion sur l’art est pour lui « une réflexion sur l’esprit humain, objectivée en forme sensible ». Ce que les formes nous donne à voir ne sont que des mécanismes psychiques, des sentiments, quelque chose qui serait de l’essence de l’homme. Pour lui, étudier l’Art, c’est étudier l’homme en soi. Panofsky décèle trois formes de signification :
*la signification primaire ou naturelle (analyse pré iconographique) qui se scinde en deux : la signification factuelle et la signification expressive (réaction du spectateur, au-delà de la simple identification perceptible).
*la signification secondaire ou conventionnelle : à partir de la description préétablie, à partir de l’identification des motifs artistique, il faut essayer de percevoir l’histoire sous tendue par la représentation.
*la signification intrinsèque ou contenue, qui relève davantage de l’essence même de l’œuvre pour essayer de dégager les valeurs symboliques de la représentation. Cette signification peut être ignorée de l’artiste, dans la mesure où l’œuvre a sa propre autonomie.
Les multiples représentations d’un thème véhiculent à chaque fois des significations intrinsèques différentes.
*Judith et Holopherne, Le Caravage // Gentilleschi / Unterperger // Jan Metsys // Cranach => comment, en exposant la tête d’Holopherne, Judith expose-t-elle quelque chose d’elle-même.
1- le punctum et studium de Barthes
Barthes signifie l’image en terme de dialectique. Pour lui, l’image parvient à la conscience affective de l’interprète : « Ne rien dire, fermer les yeux, laisser le détail seul remonter à la conscience affective ». C’est à partir du moment où l’on perd l’œuvre de vue que l’on peut la recréer. Le studium, c’est l’élément informatif de l’œuvre : organisation plastique, schéma constructif (schéma triangulaire pour La Madeleine de de La Tour par exemple + diagonale = vacillement identitaire). Le punctum est un supplément. Pour Barthes, « c’est-ce qui s’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà. Un champ aveugle se devine ; le punctum est alors une sorte de hors champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir ».
*Dans le cadre du miroir, Alain FLEISCHER
Inscrire la thématique de la Madeleine dans un contexte plus contemporain. Une femme se regarde dans un miroir, et se reflète dans un autre. Deux mouvements : un intérieur du cadre et l’espace périphérique. Le visage qui se présente à nous et nous regarde en tant que spectateur et déconstruit par l’intérieur de cadre, qui l’ampute d’une partie. On a une analogie qui vient se former entre le regard et la flamme => forme signifiante et singulière.
*Marie Madeleine, Léonard de Vinci
Marie Madeleine est la figure d’amour du Christ. Elle en mourra. Leonardo la représente ici dans une position plus érotisée. Ce geste de dévoilement du corps s’inscrit aussi dans une exposition de sa corporalité. Les plis du tissu, là encore, manifestent des plis beaucoup plus organique. Ce qu’elle expose ici, c’est ce qui est donné à voir de son dépérissement.
Le punctum peut être le détail qui réapparait à la conscience affective, mais peut aussi être la construction plastique.
*Providence Rhode Island, Francesca Woodman
L’image se répartit en plusieurs zones et est clivée par l’arbre du premier plan. On a aussi une forme de surcadrage par l’intermédiaire du tronc du deuxième plan, à l’endroit où la photographe se représente. Elle est cachée par un drap. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que la matérialité du drap crée un contraste à l’intérieur de l’œuvre : il fait un trou à l’intérieur de l’image, et donc à l’intérieur de la représentation de l’artiste. La présence de l’artiste se réaliste par l’absence. Qu’est-ce qui est donné à voir à travers cette absence là? Comment le paysage rend-il cette absence sensible? L’arbre, par sa présence au premier plan, inscrit la présence de l’artiste dans l’œuvre, une dramatisation de son propre corps absent, d’autant qu’il semble s’élancer à l’extérieur du cadre.
Il s’agira toujours de voir que le punctum, aussi fulgurant qu’il soit, prend une forme d’expansion : il alimente le regard analytique et ouvre l’œuvre, « il fait que l’œuvre se réalise d’autant plus » (Umberto ECO).
*La mélancolie, G. FRIEDRICH
Dans ce tableau, il y a quelque chose d’étrange : les personnages sont représentés à une zone de frontière. Le ciel immense, occupe presque les deux tiers de l’image, et crée un déséquilibre : il vient noyer et absorber la représentation. Au bout d’un moment, la tête du personnage émerge presque de la mer, comme si le corps était submergé par les flots qu’il regarde.
*Autoportrait à la mort jouant au violon, Arnold BÖCKLIN
Un homme se peint et regarde à la fois le spectateur, comme si on était son propre miroir, mais regarde également le visage de la mort derrière lui. De plus, le pinceau et la palette reprennent les teintes du crâne derrière le peintre. Ce n’est donc pas tant son portrait que fait le peintre, que le portrait de son double, la Mort. Au bout d’un moment, quand on perçoit la main droite de l’artiste, on s’aperçoit que les teintes avec lesquelles elle est peinte a des teintes qui se référent au crâne, comme si elle était un prolongement du squelette, comme si la Mort embrassait le peintre dans son geste créateur.
*Pietà, Véronèse
Composition triangulaire. La vierge occupe le sommet de la pyramide et devient la figure toute puissante du tableau. On a pratiquement le pendant d’une Annonciation. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est qu’il y a aussi une forme circulaire par l’intermédiaire du bras du Christ, qui forme une boucle jusqu’au bras gauche de l’Ange, de telle manière qu’il y a presque une forme organique commune qui vient sceller les personnages. Il y a aussi quelque chose qui s’établit au niveau des bras : le bras droit de Jésus et le bras gauche de l’ange se font dans le prolongement des épaules de Marie. On l’impression que ce sont ses bras et qu’elle enlacent les personnages, comme un énorme organisme qui vient absorber le Christ mort. C’est comme si le corps de la vierge devenait la sépulture de son enfant.
2- le sens intrinsèque de Panosky
Pour Panofsky, il faut allier l’esprit humaniste aux méthodes de l’histoire de l’art, et dégager le sens des formes. Surtout, la réflexion sur l’art est pour lui « une réflexion sur l’esprit humain, objectivée en forme sensible ». Ce que les formes nous donne à voir ne sont que des mécanismes psychiques, des sentiments, quelque chose qui serait de l’essence de l’homme. Pour lui, étudier l’Art, c’est étudier l’homme en soi. Panofsky décèle trois formes de signification :
*la signification primaire ou naturelle (analyse pré iconographique) qui se scinde en deux : la signification factuelle et la signification expressive (réaction du spectateur, au-delà de la simple identification perceptible).
*la signification secondaire ou conventionnelle : à partir de la description préétablie, à partir de l’identification des motifs artistique, il faut essayer de percevoir l’histoire sous tendue par la représentation.
*la signification intrinsèque ou contenue, qui relève davantage de l’essence même de l’œuvre pour essayer de dégager les valeurs symboliques de la représentation. Cette signification peut être ignorée de l’artiste, dans la mesure où l’œuvre a sa propre autonomie.
Les multiples représentations d’un thème véhiculent à chaque fois des significations intrinsèques différentes.
*Judith et Holopherne, Le Caravage // Gentilleschi / Unterperger // Jan Metsys // Cranach => comment, en exposant la tête d’Holopherne, Judith expose-t-elle quelque chose d’elle-même.