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INTEGRALITE DES COURS DE M. DE MESNILDOT.
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COURS 1.
PRATIQUE DE L’ANALYSE DE FILMS. (Axé sur le cinéma de genre)
LE CINEMA D’EPOUVANTE JAPONAIS.
- Histoires de fantômes japonais, Noburo Nakagawa. L’un des premiers films d’épouvante jap. en couleurs. Scène typique d’épouvante du ciné jap. HIST : Un samouraï empoisonne sa femme qui viendra le hanter le soir de ses noces. Le mode d’expression du fantôme est son apparition. Pouvoir de frayeur, projette des images d’horreur chez ceux qu’il hante, jusqu’à les rendre fous.
L’apparition en hors-champs permet de brouiller le réel. Le hors-champs caractérise une barrière entre le monde du réel et de l’irréel. Exemple : le fantôme prend la place de la femme quand celle-ci se relève, ainsi, le mari tue sa nouvelle femme ainsi que sa belle-mère. Dans sa deuxième apparition, le fantôme semble projeté comme dans une salle de cinéma.
- Kairo, Kurosawa. Films de fantômes jap. (Ring, Dark Water,…) > plus moderne. (années 2000)
Comment représenter les fantômes ? > MISE EN SCENE.
Peu d’effets spéciaux dans le cas de Kurosawa. Objectif : provoquer la peur par l’apparition de fantômes. Hist : deux groupes d’étudiants (botanique et informatique), voit le monde disparaître petit à petit, maudit par les fantômes.
Scène : d’abord un appel d’une voix vraisemblablement d’outre-tombe. Retour en bus (moment suspendu, basculement dans l’irréel – ce n’est pas un vrai bus, flagrant – image peu réaliste) puis première apparition de fantôme dans l’appartement : confusion avec une tâche sur le mur, le fantôme apparaît quand le personnage rallume la lumière. Le spectre disparaît dans une coupe quand on bascule de nouveau dans la vision réelle. Note : on retrouve un clin d’œil aux moustiquaires déjà présentes dans le film de Nagakawa. Caméra placée derrière les buissons : image voyeuriste, point de vue parfois d’un monstre, d’un fantôme, d’un tueur, etc. Seconde apparition : aucun jeu de surprise, la peur vient de la présence seule du fantôme. La victime semble pétrifiée, ne peut plus bouger, sa mort prochaine est évidente. Contrairement au film de Nagakawa, le fantôme n’est pas défiguré, uniquement un visage de femme.
CINEMA FANTASTIQUE (ANGLETERRE)
Les innocents de John Clayton (remake : Les autres) adapté d’une nouvelle Le tour d’écrou.
Autres thèmes : folie, névrose, les apparitions sont susceptibles d’être fruit de la folie. L’apparition du fantôme sur la berge d’en face se fait tout d’abord par une voix, qui s’ajoute à celle de la fillette en train de chanter.
L’éclipse, Michel-Angelo Antonioni. Très peu de compréhension due à une succession de plans n’indiquant que peu de détails sur le contexte spatio-temporel. Le couple des acteurs principaux se fait oublier par cette partie très abstraite.
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COURS 2.
PRATIQUE cours2
Question de l’apparition vue précédemment.
Aujourd’hui : films de Jacques Tourneur. Réalise dans les années 40 une série de films fantastiques. Pour la RKO, boîte de films de série B américaine, présidée par Wall Newton. Donne une nouvelle définition du film d’épouvante. Films tournés chez Universal : Frankenstein avec Boris Karloff entre autres.
VISIONNAGE : Frankenstein meets the Wolfman, Roy William Neill.
Newton et Tourneur prennent la direction inverse de celle entreprise par un film de ce genre. Ce qui fera peur ce sera le moins, la suggestion.
VISIONNAGE : The bad and the beautiful, Vincente Minnelli
Explique de manière romancée la transition des films d’épouvante basiques aux nouveaux films d’épouvantes, apportés par Newton et Tourneur. Ici, le film revient sur l’une de nos peurs les plus basiques : l’obscurité.
Le noir de la salle renvoi au noir de l’image : le spectateur est mis dans l’ambiance. De plus, la salle plongée dans le noir apporte un avantage : le décor de la salle de cinéma n’a pas à être construit.
VISIONNAGE : La Féline, Jacques Tourneur.
La « féline » porte dès le départ un manteau de fourrure faisant référence à son étrange malédiction ancestrale qui semble la transformer à chaque émotion forte en panthère. Irena est mise en scène à la manière d’un animal : elle guette son mari et sa rivale, cachée derrière une vitrine. On ne voit pas concrètement la panthère, mais uniquement la femme sous son enveloppe humaine. On remarque notamment, par une suite de trace de pas qui évoluent, le retour d’Irina sous sa forme humaine.
Deuxième scène : celle de la piscine. On passe de l’apparition d’un chat inoffensif à celle de la féline qui essayera une nouvelle fois d’attaquer la collègue de son mari. Une fois dans la piscine, la femme se croyant en sécurité devient néanmoins pure spectatrice, celle-ci ne peut s’enfuir et assiste à chaque effet menaçant d’ombres et de lumières. De plus, la femme entendra ses propres cris par écho. Ce qui va l’effrayer, ce sont ses ombres. La piscine devient un « bain » de frayeur pour la jeune femme, se nourrissant de sa peur du noir.
L’Homme-léopard (cat people), Jacques Tourneur.
Les seuls éléments cherchant à attirer la peur chez le spectateur sont les bruits et les effets de la lumière. L’intérêt de la scène n’est pas uniquement la panthère qui finit par nous apparaître, mais d’avantage dans ce que l’on ne voit pas.
Gilles Deleuze, L’image mouvement.
Il oppose le cinéma impressionniste et l’abstraction lyrique. Il définit Jacques Touneur comme précurseur de cette dernière par son utilisation de l’obscurité. L’incertitude est importante. Il y a une idée d’abstraction très forte entre la forme humaine et la forme animale. On trouve d’autres opposition comme le monde du jour/le monde de la nuit, les créatures humaines/les créatures fantastiques.
Comment construire une peur détachée de son objet ?
VISIONNAGE : Inferno, Dario Argento (1980).
Deuxième volet de la trilogie des « trois mères » (avec Suspiria en 1977 et Mother of Tears en 2009).
Films au scénario peu recherché mais dans lesquels la mise en scène bénéficie d’une attention particulière. Le but : créer un espace sonore et visuel totalement dédié à la peur.
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COURS 3.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours3.
Mario BAVA : cinéaste italien des années 60. A travaillé dans quasiment tous les genres populaires du cinéma italien (péplum, fantastique,...). Inventeur du Giallo (films violents, où souvent les tueurs ont des mains gantées).
1er sketch : Le téléphone.
2e sketch : Les Vourdalak.
3e sketch : La goutte d’eau.
VISIONNAGE : La goutte d’eau.
On retrouve l’utilisation de l’opposition lumière-obscurité. On a un battement lumineux par la fenêtre dans la première scène (source inconnue). Envoi des impulsions lumineuses. Mario Bava utilise énormément la lumière, sans pour autant en indiquer la source. La couleur n’a plus besoin de source pour exister. Pratique courante dans les comédies musicales (chez Minnelli par exemple), que Mario Bava transpose dans le cinéma d’horreur. On montre un univers au moment où il est en train de s’effondrer : décadence. Univers vétuste, décrépi. Le personnage de la femme est alcoolique. C’est une infirmière assez désagréable, en opposition avec l’image du personnage que l’on aurait l’habitude de voir dans le cinéma hollywoodien. Quand la caméra recadre sur la fenêtre à forme circulaire : on remarque la forme d’un œil. L’œil serait alors l’œil qui la surveillerait, l’œil de la hantise, surveillant le personnage principal, observant ses fautes, alors que la femme s’approche de la mort. Ainsi, le battement de la lumière ferait référence à un battement de cil. Par ailleurs, on retrouve beaucoup de poupées dans cette scène : ce qui rappellerait le côté cadavre «mannequin » du cadavre du médium. On bascule dans un monde plein de mannequins, de statues, lorsqu’on arrive dans la demeure du médium : ceux-ci sont encore plus effrayant qu’un être humain, et ce alors qu’ils sont inanimés.
- L’inquiétante étrangeté, S. Freud (analyse de l’Homme au sable).
La question est de savoir si les êtres inanimés (mannequin, automates ou autres) peuvent être dotés de mobilité. La peur repose donc ici sur l’impression d’avoir la présence d’un être vivant quand on se retrouve alors en présence d’une statue par exemple. De nombreux films utilisent cette peur (Chucky, Terminator, Le musée de cire, etc.).
La présence des chats semble très importante. A la longue, elle obsède le spectateur, qui peut aussi être déjà obsédé par la présence des poupées. Autre élément de la peur : le contact avec un mort, qui semble un sujet tabou dans cette séquence. La mouche (qui se pose sur la main de la morte) est, comme les chats, un être mythologiquement lié aux morts (Belzébuth, les chats d’Egypte, etc.). Effet inquiétant par une symétrie quasiment parfaite du plan (que l’on retrouve dans The Shining de Stanley Kubrick).
La goutte d’eau provoquée par un robinet, élément de la vie courante, devient objet de le peur dans la scène. Quand la peur ressurgit dans l’appartement, les couleurs changent. La peur crée elle-même l’ambiance. Transmission de la malédiction : on retrouve tous les éléments de la peur (goutte d’eau, mouche, etc.), ainsi, elle se transmet par le regard qui est le plan final (« celui qui voit c’est celui qui est coupable »). La métamorphose arrive à son terme. La défunte prend le visage du médium : référence à la Méduse qui, dans la mythologie grecque, pétrifiait ses ennemis et imprimait son visage sur le leur.
VISIONNAGE : Six femmes pour l’assassin, Mario BAVA (1964).
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COURS 4.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours4.
Dressed to Kill (Pulsions), Brian De Palma.
De Palma a compris les structures hitchcockiennes, ce qu’il appliquera dans ses films. Pulsions se révèle comme un remake déguisé de Psycho d’Hitchcock. Même schéma, une star hollywoodienne (Angie Dickinson) afin de la tuée dès la première partie du film.
Première scène : Fantasme du meurtre sous la douche.
Deuxième scène : Discussion avec son fils.
Troisième scène : La femme va chez son psychiatre, joué par Michael Caine.
Quatrième scène : La scène du musée.
Cinquième scène : Scène du taxi.
Sixième scène : Appartement de son amant.
Le personnage du tueur est, dès les premières scènes, assez clairement identifiable (le psychiatre, qui se travestie afin de tuer). De Palma nous montre une réalité tangible doublée d’une réalité fantasmatique. Au départ, on nous montre un appartement bourgeois, démontrant le niveau social de la famille (par ailleurs, elle se rend au musée comme lieu de divertissement). La forme de la douche découpe le corps d’Angie Dickinson en deux. En haut, la pensée, la raison. En bas, la sexualité. Le personnage de la femme tangue d’ailleurs entre la raison et sa libido. L’utilisation d’une doublure dans la scène de la douche est vraisemblable : le personnage a par ailleurs un problème de complexe avec son âge. Le personnage multiplie l’image de l’homme qu’elle aime : figure de violeur, l’homme qu’elle rencontre au musée, etc.
Scène de la chambre : l’enfant voit sa mère pour la dernière fois. L’ordinateur, dénudé, pourra faire référence à l’ascenseur dans lequel sa mère se fera tuer. Dans le nom « Elliott » les doubles « l » et « t » font référence à la double personnalité du psychiatre. De plus, De Palma incruste dans ses plans des éléments pouvant mener le spectateur sur des fausses pistes (la femme, sosie du tueur, sortant du bureau). Le film réadapte la structure hitchcockienne de Psycho.
De Palma se sert de ce qui existe déjà (la statue de Diane, chasseuse) afin de soulever l’intériorité des personnages (le personnage de Angie Dickinson en « chasse »).Les tableaux du musée également (celui de Alex Katz, la femme posée, calme, qu’aimerai être le personnage de la femme). De Palma pratique le split-screen, qui consiste à séparer le plan, lui donner une nouvelle structure.
La petite fille échappant à la vigilance de ses parents : référence à la femme échappant à son emploi du temps. Au même moment, l’homme en noir s’assoit. Le lieu est déformé, prend une nouvelle fonction : principe hitchcockien (notamment dans La Mort aux Trousses).
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COURS 5.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours5.
Brian DE PALMA, Dressed to kill.
Scène du musée puis scène de l’appartement :
Le personnage de Kate Miller (Angie Dickinson) cherche désespérément un homme. Celui qu’elle rencontre dans le musée est un mélange de réel et de fantasme de la femme. Les tableaux que l’on voyait nettement au début de la scène deviennent flous. Ainsi, le personnage se perd dans son emploi du temps, ses responsabilités. Dans la scène, la femme croise son double (une femme qui lui ressemble) : peut être perçu comme un message de mort. Dans les figurants, il n’y a que des femmes et des hommes âgés et ce, après le basculement. Ainsi, plus aucun fantasme de la part de la jeune femme, excepté celui qu’elle recherche.
Problème de symétrie chez la femme : perte d’un gant, à la recherche d’un être qui équilibrerait sa vie. On retrouve la forme triangulaire à la sortie du musée. Cette même figure est très présente dans le film. (ERREUR DE MISE EN SCENE-faux raccord- : le tueur, Bobby, présent dans la scène se baisse 2 fois afin de ramasser le gant de Kate Miller). Le thème de De Palma : le voyeurisme (« celui qui voit, c’est celui qui est coupable »). Le cri d’une femme repris par un bruit extérieur (semblable au procédé utilisé dans Jeunes et innocents d’Hitchcock). Passage du jour à la nuit : basculement dans un monde plus sombre.
Elle téléphone à son mari : se rend compte qu’elle ne manque à personne. Lorsqu’elle fuit, les gros plans sur le visage de l’actrice sont en opposition avec le début du film, où l’actrice était mise en valeur, notamment avec l’utilisation d’une doublure pour le corps. Utilisation de split-screen quand Kate se souvient des détails qu’elle oublié (bague, culotte, etc.).
Dans l’ascenseur, la petite fille fermement tenue par sa mère (alors que dans le musée, une autre petite fille échappait à la surveillance de ses parents) représenterait les conséquences des actes de Kate. Ainsi, ses responsabilités la rattrapent alors qu’elle les avait abandonnés au musée : sa mort approche.
Angie Dickinson et Nancy Allen incarnent des personnages totalement opposés : la première, à la sexualité débridée, ne s’assume pas tandis que Nancy Allen, call-girl, s’assume pleinement. C’est cette seconde femme qui reprendra le flambeau et sera poursuivie par Bobby.
Vertigo, Alfred Hitchcock.
Scène du musée :
Plan sur Angie Dickinson dans Dressed to kill s’est inspiré du plan sur Madeleine dans le film. Filature après le musée (Bobby suivait également Kate à bord d’un taxi).
Psycho, Alfred Hitchcock.
Voyeurisme : le personnage de Norman Bates observe la femme se déshabiller à travers un trou, caché derrière un tableau (représentant scène tirée de la Bible, où une femme qui se baigne est observée par des vieillards). Le personnage de Norman a le même problème que Bobby dans Dressed to kill : dès qu’il est attiré par une femme, il va tuer celle-ci.
Le corps de Marion est un body double : utilisation d’une doublure pour le corps.
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COURS 6.
PRATIQUE DE L’ANALYSE DE FILM cours6.
Suite sur De Palma.
Blow Out (inspiré de Blow Up d’Antonioni).
Le film aborde la question de ce que l’on voit réellement.
VISIONNAGE : Travolta preneur de son, qui tombe sur un son singulier.
Fait référence à la série B (voire série Z).
Film dans le film. Caméra subjective dans le film de Travolta. Dans le film Halloween de Carpenter, le spectateur est projeté dans le point de vue du tueur par un procédé de caméra subjective. Référence une nouvelle fois à la scène de la douche de Psycho d’Hitchcock. Le cri de la jeune femme enlève encore plus de crédibilité au film du personnage joué par Travolta.
Le voyeurisme est une nouvelle fois abordé dans ce film (comme précédemment dans Dressed to Kill avec Nancy Allen). Le personnage de Travolta observe la vie d’un couple, mais pas en les regardant, en les écoutant.
Après l’accident, le personnage retrace, reconstitue la scène et l’analyse. Son mouvement avec le crayon épouse les mouvements du micro sur la scène.
Le personnage de Nancy Allen est une call-girl qui était en compagnie d’un gouverneur (qui se fait assassiné). Un photographe aura pris la scène en photo. Ainsi, on obtient un autre regard sur la scène : il suffira de réunir ces deux sources, le son et l’image.
VISIONNAGE : La mort aux trousses, Hitchcock (1959).
La réalité du film est un monde crée de toute pièce. On assiste alors à la création d’un monde.
Pour toute création de monde : il faut un big-bang. Ainsi, Hitchcock remplace le logo de la MGM avec un fond vert. Preuve des moyens employés par Hitchcock. Monochrome vert : le néant avant la mise en place du monde.
L’analyse du film de Raymond Bellour (éditions Albatros) = BIBLE.
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COURS 7.
PRATIQUE cours7.
La mort aux trousses, Alfred Hitchcock.
Roger THORNHILL = Roger O’THORNHILL.
Reconquête de l’identité du personnage au fil de l’histoire.
Le personnage se construit de manière différente, tel un espion par exemple. Cette évolution fait référence au passage de l’enfance à l’âge adulte.
Thornhill est perpétuellement dirigé : « right this way, sir ».
Il est conduit malgré lui vers son destin. Au détour d’un plan, une main sort de nulle part (phobie du contact chez Hitchcock), une main quasiment irréelle.
Identification du spectateur au héros : on ne sait pas plus d’informations que le personnage de Thornhill. On se retrouve dans la même confusion que lui. Référence plus tard aux jeux vidéo : les cyber-concepteurs tirent leur inspiration des scénarios hollywoodiens afin d’immiscer le joueur et l’identifier au personnage.
Au détour d’un plan, l’un des hommes de main disparaît. Les noms et les identités sont importants : le nom de « Townsend » nous informe ainsi sur la propriété dans laquelle se passe la séquence suivante. Scène d’enlèvement similaire dans « Le faux coupable », 5 ans plus tôt. Le personnage de Townsend maintient cette situation sur le ton de la comédie malgré tout.
Personnage de Townsend = méchant hitchcockien type.
Le personnage devient metteur en scène : tire les rideaux par exemple tel le métier de l’éclairagiste. Il se met alors lui-même en scène (à voir dans Carrie également). Il crée une atmosphère plus inquiétante. Le rideau présent derrière le personnage est une image au rideau de théâtre.
Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock.
Développement de la mise en scène voyeuriste chère à Hitchcock. Le personnage, immobilisé, une jambe dans le plâtre, observe son voisinage avec des jumelles. Il assiste à ce qu’il pense être un meurtre. Parallèlement, une histoire sentimentale avec le personnage de Grace Kelly, qui s’éprendra du personnage principal. Celle-ci se met elle-même en scène de la même manière que dans La mort aux trousses. Elle allume les lumières afin de recréer une ambiance. La première apparition de Grace Kelly est mise en scène à la manière d’une scène d’angoisse (irréalité de la scène). Présentation théâtralisée : elle allume chaque lampe en prononçant une partie de son prénom à la fois. On ne sait jamais où l’on va, où se passera les scènes suivantes. Nous avons un personnage qui réalise le film au fil de l’histoire. L’alcoolisme sauve le héros : ainsi, il empêche sa chute d’une falaise en reprenant ses esprits grâce à son habitude de la boisson. Travail sur les formes (déjà dans le générique) qui revient. Le journal dans lequel est publiée la photo permet de dater quand se déroulent les évènements.
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COURS 8.
PRATIQUE DE L’ANALYSE cours (
La mort aux trousses, HITCHCOCK.
Scène du porteur de valises : Roger Thornhill se dissimule dans une série de porteurs. Il apprend assez vite le métier d’espion : il identifie la série dominante et s’y dissimule, parmi les figurants : il fait en quelques sortes un travail d’analyse, celle du monde réel cette fois-ci. Scène burlesque : Thornhill se rase avec un rasoir pour femmes.
Epreuve de castration (interprétation) : le petit rasoir signifierait « petit pénis » selon Bellour.
Monsieur Klein (années 60 avec Alain Delon) : reprend des éléments du film d’Hitchcock, en transposant l’histoire en France, durant l’Occupation.
Scène de la poursuite de l’avion : le héros est laissé au milieu d’un champ, manière, selon Hitchcock lui-même, de faire l’inverse total du cliché. On est en plein jour, au milieu d’un champ, loin du lieu d’un meurtre type. Thornhill est censé se faire tuer dans cette scène. Le danger peut néanmoins survenir de n’importe où : la limousine passe, la voiture, un homme qui finit par prendre le bus. Le héros est seul face à un avion qui n’a rien à faire là (les récoltes sont mortes, on est en été vraisemblablement). L’avion va se révélé être l’objet du danger.
Aucun affect : on ne voit pas de visages des espions, uniquement un avion – on est face à une machine. On ne verra d’ailleurs jamais les visages : l’avion explose à la fin de la scène.
L’oiseau au plumage de cristal, Dario ARGENTO (1960).
Reprend le schéma de la scène du porteur de valises. Giallo : film policier/horreur. Scène de poursuite en deux temps : le tueur poursuit le héros, puis le héros qui poursuit le tueur. La couleur jaune de la veste du tueur est un point important. Le tueur est celui de L’homme qui en savait trop d’Hitchcock. Les couleurs forment un univers essentiellement chromatique. Les espaces n’ont pas de déterminations particulières et se succèdent. Le quartier n’a l’air d’être conçu uniquement pour la scène d’action. Puis, on bascule dans le monde de la ville : environnement socialement déterminé : le tueur devient la personne chassée (inversement des rôles) qui est, de plus, en jaune (cible visible). Le groom cherchant une certaine « Madame Johnson » marque un hommage au porteur de valises d’Hitchcock. Puis, on remarque que le tueur s’est camouflé parmi un tas d’individus ayant le même costume jaune, à la manière de Thornhill.
Memories of murder, Bong JOON-HO (2003).
Le tueur prenait pour cible les jeunes femmes, habillées en rouge, les soirs de pluie. Histoire vraie. Même schéma : le tueur essaye de se fondre parmi les ouvriers d’une carrière, mais la culotte rose qu’il porte permet de le reconnaître.
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COURS 9.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours9.
La mort aux trousses, Alfred Hitchcock.
Séquence quasiment muette, sans musique de fond contrairement à Pulsions de De Palma.
Invention du film d’action. Passe par plusieurs genres : film noir (dont il détourne les codes : limousines, nuit, etc.), le western (face à face façon duel qui finira en duel avec une machine). Séquence totalement gratuite (la liquidation de Thornhill était possible dans un autre contexte). On ne voit pas le visage du pilote : provoque une empathie avec celui-ci. La machine est la menace.
Meilleur héritage de La mort aux trousses : trilogie Jason Bourne (La mémoire dans la peau, La mort dans la peau, La vengeance dans la peau).
Défi dans le fait de créer une scène de suspense quasiment sans son. Hitchcock comptait même créer sa scène de la douche dans Psycho de la même manière : ce qui fut déconseillé par Bergman, son compositeur.
Le contact avec les mains : très important chez Hitchcock (notamment dans L’inconnu du Nord Express). La psychologie n’a aucune importance pour Hitchcock. Ce qui compte, c’est l’image et non la psychologie qu’on essaye de faire passer par celle-ci.
Mont Rushmore : lieu qui monumentalise le visage. Le visage très important dans le film : visage d’Eve en pleurs par exemple.
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COURS 10.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours12.
Fin de La mort aux trousses (Hitchcock).
Aboutissement du film : la scène se passe au Mont Rushmore. Les visages sont monumentaux : fin de la quête d’identité de Thornhill (Gary Grant). Paysage sursignifiant. Eve tombe dans le vide, plan sur les mains (rappel : le contact par les mains important chez Hitchcock !).
La censure a voulu qu’Eve soit mentionnée « Madame Thornhill » au générique (que le couple soit légitime, public puritain à l’époque). Plan de fin : le train entrant dans le tunnel : métaphore sexuelle la plus célèbre du cinéma.
Blow up, Antonioni. (1966)
Un photographe bien portant prend des clichés d’un couple dans un parc, qui va surement se transformer en meurtre…
Faire passer une certaine modernité à l’intérieur d’un film hollywoodien.
Scène de l’antiquaire : espace clos, entassé, l’antiquaire nie systématiquement ce que lui demande le photographe. Le parc ensuite est un lieu ouvert, vide. Il va voir quelque chose de joué devant lui. Quelque chose de faux émane de l’attitude du couple qu’il est en train de photographier. Découverte de la manigance du photographe : deux jeux d’acteurs en opposition. Jeu excessif de l’actrice (qui va jusqu’à mordre Thomas à sa main) et jeu plutôt calme de ce dernier. La scène d’amour se transforme en scène de meurtre. Antonioni utilise l’objectif du personnage pour prouver que l’homme a été attiré dans le parc afin d’être assassiné. On entre dans un monde qui est déjà faux, ce que l’on voit n’est pas réellement la réalité.
Le personnage revient à l’intérieur du parc où s’est déroulé le meurtre. Les lieux sont alors habités par des clowns mimes. Ce sont des créatures qui font basculer l’histoire dans un monde peuplé d’illusions. Match de tennis irréel. Le personnage principal doit participer à cette énorme illusion. Place de l’homme dans le monde. Pour continuer à vivre : croire aux illusions.
Les frissons de l’angoisse (Profondo Rosso), Dario Argento.
Scène de meurtre. On nous montre le tueur dès le début, dans le reflet d’un miroir qui se confond avec les tableaux du couloir (tête de femme). Problème du film : contraste entre la surface et la profondeur. On ne peut pas confondre un miroir et un tableau dans la vraie vie.
Le bar de la place est une reproduction d’un bar présent dans une œuvre de Hopper.
ENJOY
COURS 1.
PRATIQUE DE L’ANALYSE DE FILMS. (Axé sur le cinéma de genre)
LE CINEMA D’EPOUVANTE JAPONAIS.
- Histoires de fantômes japonais, Noburo Nakagawa. L’un des premiers films d’épouvante jap. en couleurs. Scène typique d’épouvante du ciné jap. HIST : Un samouraï empoisonne sa femme qui viendra le hanter le soir de ses noces. Le mode d’expression du fantôme est son apparition. Pouvoir de frayeur, projette des images d’horreur chez ceux qu’il hante, jusqu’à les rendre fous.
L’apparition en hors-champs permet de brouiller le réel. Le hors-champs caractérise une barrière entre le monde du réel et de l’irréel. Exemple : le fantôme prend la place de la femme quand celle-ci se relève, ainsi, le mari tue sa nouvelle femme ainsi que sa belle-mère. Dans sa deuxième apparition, le fantôme semble projeté comme dans une salle de cinéma.
- Kairo, Kurosawa. Films de fantômes jap. (Ring, Dark Water,…) > plus moderne. (années 2000)
Comment représenter les fantômes ? > MISE EN SCENE.
Peu d’effets spéciaux dans le cas de Kurosawa. Objectif : provoquer la peur par l’apparition de fantômes. Hist : deux groupes d’étudiants (botanique et informatique), voit le monde disparaître petit à petit, maudit par les fantômes.
Scène : d’abord un appel d’une voix vraisemblablement d’outre-tombe. Retour en bus (moment suspendu, basculement dans l’irréel – ce n’est pas un vrai bus, flagrant – image peu réaliste) puis première apparition de fantôme dans l’appartement : confusion avec une tâche sur le mur, le fantôme apparaît quand le personnage rallume la lumière. Le spectre disparaît dans une coupe quand on bascule de nouveau dans la vision réelle. Note : on retrouve un clin d’œil aux moustiquaires déjà présentes dans le film de Nagakawa. Caméra placée derrière les buissons : image voyeuriste, point de vue parfois d’un monstre, d’un fantôme, d’un tueur, etc. Seconde apparition : aucun jeu de surprise, la peur vient de la présence seule du fantôme. La victime semble pétrifiée, ne peut plus bouger, sa mort prochaine est évidente. Contrairement au film de Nagakawa, le fantôme n’est pas défiguré, uniquement un visage de femme.
CINEMA FANTASTIQUE (ANGLETERRE)
Les innocents de John Clayton (remake : Les autres) adapté d’une nouvelle Le tour d’écrou.
Autres thèmes : folie, névrose, les apparitions sont susceptibles d’être fruit de la folie. L’apparition du fantôme sur la berge d’en face se fait tout d’abord par une voix, qui s’ajoute à celle de la fillette en train de chanter.
L’éclipse, Michel-Angelo Antonioni. Très peu de compréhension due à une succession de plans n’indiquant que peu de détails sur le contexte spatio-temporel. Le couple des acteurs principaux se fait oublier par cette partie très abstraite.
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COURS 2.
PRATIQUE cours2
Question de l’apparition vue précédemment.
Aujourd’hui : films de Jacques Tourneur. Réalise dans les années 40 une série de films fantastiques. Pour la RKO, boîte de films de série B américaine, présidée par Wall Newton. Donne une nouvelle définition du film d’épouvante. Films tournés chez Universal : Frankenstein avec Boris Karloff entre autres.
VISIONNAGE : Frankenstein meets the Wolfman, Roy William Neill.
Newton et Tourneur prennent la direction inverse de celle entreprise par un film de ce genre. Ce qui fera peur ce sera le moins, la suggestion.
VISIONNAGE : The bad and the beautiful, Vincente Minnelli
Explique de manière romancée la transition des films d’épouvante basiques aux nouveaux films d’épouvantes, apportés par Newton et Tourneur. Ici, le film revient sur l’une de nos peurs les plus basiques : l’obscurité.
Le noir de la salle renvoi au noir de l’image : le spectateur est mis dans l’ambiance. De plus, la salle plongée dans le noir apporte un avantage : le décor de la salle de cinéma n’a pas à être construit.
VISIONNAGE : La Féline, Jacques Tourneur.
La « féline » porte dès le départ un manteau de fourrure faisant référence à son étrange malédiction ancestrale qui semble la transformer à chaque émotion forte en panthère. Irena est mise en scène à la manière d’un animal : elle guette son mari et sa rivale, cachée derrière une vitrine. On ne voit pas concrètement la panthère, mais uniquement la femme sous son enveloppe humaine. On remarque notamment, par une suite de trace de pas qui évoluent, le retour d’Irina sous sa forme humaine.
Deuxième scène : celle de la piscine. On passe de l’apparition d’un chat inoffensif à celle de la féline qui essayera une nouvelle fois d’attaquer la collègue de son mari. Une fois dans la piscine, la femme se croyant en sécurité devient néanmoins pure spectatrice, celle-ci ne peut s’enfuir et assiste à chaque effet menaçant d’ombres et de lumières. De plus, la femme entendra ses propres cris par écho. Ce qui va l’effrayer, ce sont ses ombres. La piscine devient un « bain » de frayeur pour la jeune femme, se nourrissant de sa peur du noir.
L’Homme-léopard (cat people), Jacques Tourneur.
Les seuls éléments cherchant à attirer la peur chez le spectateur sont les bruits et les effets de la lumière. L’intérêt de la scène n’est pas uniquement la panthère qui finit par nous apparaître, mais d’avantage dans ce que l’on ne voit pas.
Gilles Deleuze, L’image mouvement.
Il oppose le cinéma impressionniste et l’abstraction lyrique. Il définit Jacques Touneur comme précurseur de cette dernière par son utilisation de l’obscurité. L’incertitude est importante. Il y a une idée d’abstraction très forte entre la forme humaine et la forme animale. On trouve d’autres opposition comme le monde du jour/le monde de la nuit, les créatures humaines/les créatures fantastiques.
Comment construire une peur détachée de son objet ?
VISIONNAGE : Inferno, Dario Argento (1980).
Deuxième volet de la trilogie des « trois mères » (avec Suspiria en 1977 et Mother of Tears en 2009).
Films au scénario peu recherché mais dans lesquels la mise en scène bénéficie d’une attention particulière. Le but : créer un espace sonore et visuel totalement dédié à la peur.
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COURS 3.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours3.
Mario BAVA : cinéaste italien des années 60. A travaillé dans quasiment tous les genres populaires du cinéma italien (péplum, fantastique,...). Inventeur du Giallo (films violents, où souvent les tueurs ont des mains gantées).
1er sketch : Le téléphone.
2e sketch : Les Vourdalak.
3e sketch : La goutte d’eau.
VISIONNAGE : La goutte d’eau.
On retrouve l’utilisation de l’opposition lumière-obscurité. On a un battement lumineux par la fenêtre dans la première scène (source inconnue). Envoi des impulsions lumineuses. Mario Bava utilise énormément la lumière, sans pour autant en indiquer la source. La couleur n’a plus besoin de source pour exister. Pratique courante dans les comédies musicales (chez Minnelli par exemple), que Mario Bava transpose dans le cinéma d’horreur. On montre un univers au moment où il est en train de s’effondrer : décadence. Univers vétuste, décrépi. Le personnage de la femme est alcoolique. C’est une infirmière assez désagréable, en opposition avec l’image du personnage que l’on aurait l’habitude de voir dans le cinéma hollywoodien. Quand la caméra recadre sur la fenêtre à forme circulaire : on remarque la forme d’un œil. L’œil serait alors l’œil qui la surveillerait, l’œil de la hantise, surveillant le personnage principal, observant ses fautes, alors que la femme s’approche de la mort. Ainsi, le battement de la lumière ferait référence à un battement de cil. Par ailleurs, on retrouve beaucoup de poupées dans cette scène : ce qui rappellerait le côté cadavre «mannequin » du cadavre du médium. On bascule dans un monde plein de mannequins, de statues, lorsqu’on arrive dans la demeure du médium : ceux-ci sont encore plus effrayant qu’un être humain, et ce alors qu’ils sont inanimés.
- L’inquiétante étrangeté, S. Freud (analyse de l’Homme au sable).
La question est de savoir si les êtres inanimés (mannequin, automates ou autres) peuvent être dotés de mobilité. La peur repose donc ici sur l’impression d’avoir la présence d’un être vivant quand on se retrouve alors en présence d’une statue par exemple. De nombreux films utilisent cette peur (Chucky, Terminator, Le musée de cire, etc.).
La présence des chats semble très importante. A la longue, elle obsède le spectateur, qui peut aussi être déjà obsédé par la présence des poupées. Autre élément de la peur : le contact avec un mort, qui semble un sujet tabou dans cette séquence. La mouche (qui se pose sur la main de la morte) est, comme les chats, un être mythologiquement lié aux morts (Belzébuth, les chats d’Egypte, etc.). Effet inquiétant par une symétrie quasiment parfaite du plan (que l’on retrouve dans The Shining de Stanley Kubrick).
La goutte d’eau provoquée par un robinet, élément de la vie courante, devient objet de le peur dans la scène. Quand la peur ressurgit dans l’appartement, les couleurs changent. La peur crée elle-même l’ambiance. Transmission de la malédiction : on retrouve tous les éléments de la peur (goutte d’eau, mouche, etc.), ainsi, elle se transmet par le regard qui est le plan final (« celui qui voit c’est celui qui est coupable »). La métamorphose arrive à son terme. La défunte prend le visage du médium : référence à la Méduse qui, dans la mythologie grecque, pétrifiait ses ennemis et imprimait son visage sur le leur.
VISIONNAGE : Six femmes pour l’assassin, Mario BAVA (1964).
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COURS 4.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours4.
Dressed to Kill (Pulsions), Brian De Palma.
De Palma a compris les structures hitchcockiennes, ce qu’il appliquera dans ses films. Pulsions se révèle comme un remake déguisé de Psycho d’Hitchcock. Même schéma, une star hollywoodienne (Angie Dickinson) afin de la tuée dès la première partie du film.
Première scène : Fantasme du meurtre sous la douche.
Deuxième scène : Discussion avec son fils.
Troisième scène : La femme va chez son psychiatre, joué par Michael Caine.
Quatrième scène : La scène du musée.
Cinquième scène : Scène du taxi.
Sixième scène : Appartement de son amant.
Le personnage du tueur est, dès les premières scènes, assez clairement identifiable (le psychiatre, qui se travestie afin de tuer). De Palma nous montre une réalité tangible doublée d’une réalité fantasmatique. Au départ, on nous montre un appartement bourgeois, démontrant le niveau social de la famille (par ailleurs, elle se rend au musée comme lieu de divertissement). La forme de la douche découpe le corps d’Angie Dickinson en deux. En haut, la pensée, la raison. En bas, la sexualité. Le personnage de la femme tangue d’ailleurs entre la raison et sa libido. L’utilisation d’une doublure dans la scène de la douche est vraisemblable : le personnage a par ailleurs un problème de complexe avec son âge. Le personnage multiplie l’image de l’homme qu’elle aime : figure de violeur, l’homme qu’elle rencontre au musée, etc.
Scène de la chambre : l’enfant voit sa mère pour la dernière fois. L’ordinateur, dénudé, pourra faire référence à l’ascenseur dans lequel sa mère se fera tuer. Dans le nom « Elliott » les doubles « l » et « t » font référence à la double personnalité du psychiatre. De plus, De Palma incruste dans ses plans des éléments pouvant mener le spectateur sur des fausses pistes (la femme, sosie du tueur, sortant du bureau). Le film réadapte la structure hitchcockienne de Psycho.
De Palma se sert de ce qui existe déjà (la statue de Diane, chasseuse) afin de soulever l’intériorité des personnages (le personnage de Angie Dickinson en « chasse »).Les tableaux du musée également (celui de Alex Katz, la femme posée, calme, qu’aimerai être le personnage de la femme). De Palma pratique le split-screen, qui consiste à séparer le plan, lui donner une nouvelle structure.
La petite fille échappant à la vigilance de ses parents : référence à la femme échappant à son emploi du temps. Au même moment, l’homme en noir s’assoit. Le lieu est déformé, prend une nouvelle fonction : principe hitchcockien (notamment dans La Mort aux Trousses).
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COURS 5.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours5.
Brian DE PALMA, Dressed to kill.
Scène du musée puis scène de l’appartement :
Le personnage de Kate Miller (Angie Dickinson) cherche désespérément un homme. Celui qu’elle rencontre dans le musée est un mélange de réel et de fantasme de la femme. Les tableaux que l’on voyait nettement au début de la scène deviennent flous. Ainsi, le personnage se perd dans son emploi du temps, ses responsabilités. Dans la scène, la femme croise son double (une femme qui lui ressemble) : peut être perçu comme un message de mort. Dans les figurants, il n’y a que des femmes et des hommes âgés et ce, après le basculement. Ainsi, plus aucun fantasme de la part de la jeune femme, excepté celui qu’elle recherche.
Problème de symétrie chez la femme : perte d’un gant, à la recherche d’un être qui équilibrerait sa vie. On retrouve la forme triangulaire à la sortie du musée. Cette même figure est très présente dans le film. (ERREUR DE MISE EN SCENE-faux raccord- : le tueur, Bobby, présent dans la scène se baisse 2 fois afin de ramasser le gant de Kate Miller). Le thème de De Palma : le voyeurisme (« celui qui voit, c’est celui qui est coupable »). Le cri d’une femme repris par un bruit extérieur (semblable au procédé utilisé dans Jeunes et innocents d’Hitchcock). Passage du jour à la nuit : basculement dans un monde plus sombre.
Elle téléphone à son mari : se rend compte qu’elle ne manque à personne. Lorsqu’elle fuit, les gros plans sur le visage de l’actrice sont en opposition avec le début du film, où l’actrice était mise en valeur, notamment avec l’utilisation d’une doublure pour le corps. Utilisation de split-screen quand Kate se souvient des détails qu’elle oublié (bague, culotte, etc.).
Dans l’ascenseur, la petite fille fermement tenue par sa mère (alors que dans le musée, une autre petite fille échappait à la surveillance de ses parents) représenterait les conséquences des actes de Kate. Ainsi, ses responsabilités la rattrapent alors qu’elle les avait abandonnés au musée : sa mort approche.
Angie Dickinson et Nancy Allen incarnent des personnages totalement opposés : la première, à la sexualité débridée, ne s’assume pas tandis que Nancy Allen, call-girl, s’assume pleinement. C’est cette seconde femme qui reprendra le flambeau et sera poursuivie par Bobby.
Vertigo, Alfred Hitchcock.
Scène du musée :
Plan sur Angie Dickinson dans Dressed to kill s’est inspiré du plan sur Madeleine dans le film. Filature après le musée (Bobby suivait également Kate à bord d’un taxi).
Psycho, Alfred Hitchcock.
Voyeurisme : le personnage de Norman Bates observe la femme se déshabiller à travers un trou, caché derrière un tableau (représentant scène tirée de la Bible, où une femme qui se baigne est observée par des vieillards). Le personnage de Norman a le même problème que Bobby dans Dressed to kill : dès qu’il est attiré par une femme, il va tuer celle-ci.
Le corps de Marion est un body double : utilisation d’une doublure pour le corps.
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COURS 6.
PRATIQUE DE L’ANALYSE DE FILM cours6.
Suite sur De Palma.
Blow Out (inspiré de Blow Up d’Antonioni).
Le film aborde la question de ce que l’on voit réellement.
VISIONNAGE : Travolta preneur de son, qui tombe sur un son singulier.
Fait référence à la série B (voire série Z).
Film dans le film. Caméra subjective dans le film de Travolta. Dans le film Halloween de Carpenter, le spectateur est projeté dans le point de vue du tueur par un procédé de caméra subjective. Référence une nouvelle fois à la scène de la douche de Psycho d’Hitchcock. Le cri de la jeune femme enlève encore plus de crédibilité au film du personnage joué par Travolta.
Le voyeurisme est une nouvelle fois abordé dans ce film (comme précédemment dans Dressed to Kill avec Nancy Allen). Le personnage de Travolta observe la vie d’un couple, mais pas en les regardant, en les écoutant.
Après l’accident, le personnage retrace, reconstitue la scène et l’analyse. Son mouvement avec le crayon épouse les mouvements du micro sur la scène.
Le personnage de Nancy Allen est une call-girl qui était en compagnie d’un gouverneur (qui se fait assassiné). Un photographe aura pris la scène en photo. Ainsi, on obtient un autre regard sur la scène : il suffira de réunir ces deux sources, le son et l’image.
VISIONNAGE : La mort aux trousses, Hitchcock (1959).
La réalité du film est un monde crée de toute pièce. On assiste alors à la création d’un monde.
Pour toute création de monde : il faut un big-bang. Ainsi, Hitchcock remplace le logo de la MGM avec un fond vert. Preuve des moyens employés par Hitchcock. Monochrome vert : le néant avant la mise en place du monde.
L’analyse du film de Raymond Bellour (éditions Albatros) = BIBLE.
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COURS 7.
PRATIQUE cours7.
La mort aux trousses, Alfred Hitchcock.
Roger THORNHILL = Roger O’THORNHILL.
Reconquête de l’identité du personnage au fil de l’histoire.
Le personnage se construit de manière différente, tel un espion par exemple. Cette évolution fait référence au passage de l’enfance à l’âge adulte.
Thornhill est perpétuellement dirigé : « right this way, sir ».
Il est conduit malgré lui vers son destin. Au détour d’un plan, une main sort de nulle part (phobie du contact chez Hitchcock), une main quasiment irréelle.
Identification du spectateur au héros : on ne sait pas plus d’informations que le personnage de Thornhill. On se retrouve dans la même confusion que lui. Référence plus tard aux jeux vidéo : les cyber-concepteurs tirent leur inspiration des scénarios hollywoodiens afin d’immiscer le joueur et l’identifier au personnage.
Au détour d’un plan, l’un des hommes de main disparaît. Les noms et les identités sont importants : le nom de « Townsend » nous informe ainsi sur la propriété dans laquelle se passe la séquence suivante. Scène d’enlèvement similaire dans « Le faux coupable », 5 ans plus tôt. Le personnage de Townsend maintient cette situation sur le ton de la comédie malgré tout.
Personnage de Townsend = méchant hitchcockien type.
Le personnage devient metteur en scène : tire les rideaux par exemple tel le métier de l’éclairagiste. Il se met alors lui-même en scène (à voir dans Carrie également). Il crée une atmosphère plus inquiétante. Le rideau présent derrière le personnage est une image au rideau de théâtre.
Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock.
Développement de la mise en scène voyeuriste chère à Hitchcock. Le personnage, immobilisé, une jambe dans le plâtre, observe son voisinage avec des jumelles. Il assiste à ce qu’il pense être un meurtre. Parallèlement, une histoire sentimentale avec le personnage de Grace Kelly, qui s’éprendra du personnage principal. Celle-ci se met elle-même en scène de la même manière que dans La mort aux trousses. Elle allume les lumières afin de recréer une ambiance. La première apparition de Grace Kelly est mise en scène à la manière d’une scène d’angoisse (irréalité de la scène). Présentation théâtralisée : elle allume chaque lampe en prononçant une partie de son prénom à la fois. On ne sait jamais où l’on va, où se passera les scènes suivantes. Nous avons un personnage qui réalise le film au fil de l’histoire. L’alcoolisme sauve le héros : ainsi, il empêche sa chute d’une falaise en reprenant ses esprits grâce à son habitude de la boisson. Travail sur les formes (déjà dans le générique) qui revient. Le journal dans lequel est publiée la photo permet de dater quand se déroulent les évènements.
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COURS 8.
PRATIQUE DE L’ANALYSE cours (
La mort aux trousses, HITCHCOCK.
Scène du porteur de valises : Roger Thornhill se dissimule dans une série de porteurs. Il apprend assez vite le métier d’espion : il identifie la série dominante et s’y dissimule, parmi les figurants : il fait en quelques sortes un travail d’analyse, celle du monde réel cette fois-ci. Scène burlesque : Thornhill se rase avec un rasoir pour femmes.
Epreuve de castration (interprétation) : le petit rasoir signifierait « petit pénis » selon Bellour.
Monsieur Klein (années 60 avec Alain Delon) : reprend des éléments du film d’Hitchcock, en transposant l’histoire en France, durant l’Occupation.
Scène de la poursuite de l’avion : le héros est laissé au milieu d’un champ, manière, selon Hitchcock lui-même, de faire l’inverse total du cliché. On est en plein jour, au milieu d’un champ, loin du lieu d’un meurtre type. Thornhill est censé se faire tuer dans cette scène. Le danger peut néanmoins survenir de n’importe où : la limousine passe, la voiture, un homme qui finit par prendre le bus. Le héros est seul face à un avion qui n’a rien à faire là (les récoltes sont mortes, on est en été vraisemblablement). L’avion va se révélé être l’objet du danger.
Aucun affect : on ne voit pas de visages des espions, uniquement un avion – on est face à une machine. On ne verra d’ailleurs jamais les visages : l’avion explose à la fin de la scène.
L’oiseau au plumage de cristal, Dario ARGENTO (1960).
Reprend le schéma de la scène du porteur de valises. Giallo : film policier/horreur. Scène de poursuite en deux temps : le tueur poursuit le héros, puis le héros qui poursuit le tueur. La couleur jaune de la veste du tueur est un point important. Le tueur est celui de L’homme qui en savait trop d’Hitchcock. Les couleurs forment un univers essentiellement chromatique. Les espaces n’ont pas de déterminations particulières et se succèdent. Le quartier n’a l’air d’être conçu uniquement pour la scène d’action. Puis, on bascule dans le monde de la ville : environnement socialement déterminé : le tueur devient la personne chassée (inversement des rôles) qui est, de plus, en jaune (cible visible). Le groom cherchant une certaine « Madame Johnson » marque un hommage au porteur de valises d’Hitchcock. Puis, on remarque que le tueur s’est camouflé parmi un tas d’individus ayant le même costume jaune, à la manière de Thornhill.
Memories of murder, Bong JOON-HO (2003).
Le tueur prenait pour cible les jeunes femmes, habillées en rouge, les soirs de pluie. Histoire vraie. Même schéma : le tueur essaye de se fondre parmi les ouvriers d’une carrière, mais la culotte rose qu’il porte permet de le reconnaître.
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COURS 9.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours9.
La mort aux trousses, Alfred Hitchcock.
Séquence quasiment muette, sans musique de fond contrairement à Pulsions de De Palma.
Invention du film d’action. Passe par plusieurs genres : film noir (dont il détourne les codes : limousines, nuit, etc.), le western (face à face façon duel qui finira en duel avec une machine). Séquence totalement gratuite (la liquidation de Thornhill était possible dans un autre contexte). On ne voit pas le visage du pilote : provoque une empathie avec celui-ci. La machine est la menace.
Meilleur héritage de La mort aux trousses : trilogie Jason Bourne (La mémoire dans la peau, La mort dans la peau, La vengeance dans la peau).
Défi dans le fait de créer une scène de suspense quasiment sans son. Hitchcock comptait même créer sa scène de la douche dans Psycho de la même manière : ce qui fut déconseillé par Bergman, son compositeur.
Le contact avec les mains : très important chez Hitchcock (notamment dans L’inconnu du Nord Express). La psychologie n’a aucune importance pour Hitchcock. Ce qui compte, c’est l’image et non la psychologie qu’on essaye de faire passer par celle-ci.
Mont Rushmore : lieu qui monumentalise le visage. Le visage très important dans le film : visage d’Eve en pleurs par exemple.
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COURS 10.
PRATIQUE DE L’ANALYSE FILMIQUE cours12.
Fin de La mort aux trousses (Hitchcock).
Aboutissement du film : la scène se passe au Mont Rushmore. Les visages sont monumentaux : fin de la quête d’identité de Thornhill (Gary Grant). Paysage sursignifiant. Eve tombe dans le vide, plan sur les mains (rappel : le contact par les mains important chez Hitchcock !).
La censure a voulu qu’Eve soit mentionnée « Madame Thornhill » au générique (que le couple soit légitime, public puritain à l’époque). Plan de fin : le train entrant dans le tunnel : métaphore sexuelle la plus célèbre du cinéma.
Blow up, Antonioni. (1966)
Un photographe bien portant prend des clichés d’un couple dans un parc, qui va surement se transformer en meurtre…
Faire passer une certaine modernité à l’intérieur d’un film hollywoodien.
Scène de l’antiquaire : espace clos, entassé, l’antiquaire nie systématiquement ce que lui demande le photographe. Le parc ensuite est un lieu ouvert, vide. Il va voir quelque chose de joué devant lui. Quelque chose de faux émane de l’attitude du couple qu’il est en train de photographier. Découverte de la manigance du photographe : deux jeux d’acteurs en opposition. Jeu excessif de l’actrice (qui va jusqu’à mordre Thomas à sa main) et jeu plutôt calme de ce dernier. La scène d’amour se transforme en scène de meurtre. Antonioni utilise l’objectif du personnage pour prouver que l’homme a été attiré dans le parc afin d’être assassiné. On entre dans un monde qui est déjà faux, ce que l’on voit n’est pas réellement la réalité.
Le personnage revient à l’intérieur du parc où s’est déroulé le meurtre. Les lieux sont alors habités par des clowns mimes. Ce sont des créatures qui font basculer l’histoire dans un monde peuplé d’illusions. Match de tennis irréel. Le personnage principal doit participer à cette énorme illusion. Place de l’homme dans le monde. Pour continuer à vivre : croire aux illusions.
Les frissons de l’angoisse (Profondo Rosso), Dario Argento.
Scène de meurtre. On nous montre le tueur dès le début, dans le reflet d’un miroir qui se confond avec les tableaux du couloir (tête de femme). Problème du film : contraste entre la surface et la profondeur. On ne peut pas confondre un miroir et un tableau dans la vraie vie.
Le bar de la place est une reproduction d’un bar présent dans une œuvre de Hopper.