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COURS 1.
Partiel : nombre de questions important. Très ciblé en rapport avec le cours.
Une analyse se caractérise par :
- L’objet qu’elle se donne.
- Sa visée ou ses visées successives.
- Les gestes analytiques successifs qui composent le parcours de l’analyse. (ex : comparer.)
- Les concepts que cette analyse mobilise et ou qu’elle invente pour parvenir à un résultat.
- Les résultats dont elle peut se prévaloir.
Une analyse est une investigation qui envisage son objet.
- En tant que forme :
« Le forme est le système spécifique de relations structurées que nous percevons dans une œuvre d’art. »
David BORWELL et Kristin THOMPSON, L’art du film : une introduction.
Si je perçois des changements de plans, de couleurs, est-ce que je perçois pour autant la relation entre les deux ?
- En tant que forme crée.
- En tant qu’expérience spectatorielle.
« Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs et un certain ordre assemblées. »
Maurice DENIS, 1890.
« (…) le film est beaucoup plus qu’il ne paraît (s’il s’agit d’un véritable film) et contient toujours davantage d’idées et de pensées que celles que l’auteur a pu consciemment y introduire. »
Andreï TARKOWSKI, Le temps scellé.
A l’é idence, une analyse ne se caractérise pas vraiment par l’objet qu’elle se donne, celui-ci est tout de même un aspect de l’analyse. Dans l’analyse, on est amenés à reconsidérer l’objet. Cet objet peut être un film, une séquence, un ensemble de séquences, une partie ou la totalité de la filmographie d’un réalisateur, etc.)
On compare généralement deux objets entre lesquels ont remarques des ressemblances, seulement ce sont les différences que l’on cible afin de développer notre comparaison. A partir du moment où on identifie les gestes, on peut identifier les objets.
Les lieux peuvent être filmés différemment, certains acteurs peuvent avoir un jeu très distingué ou changer de comportement.
_______________________________
COURS 2.
Dès que l’on voit un film de genre par exemple, on est attentifs aux détails, ceux-ci ne sont pas là par hasard. Chez certains cinéaste : travail constant de création, la façon d’aborder un personnage notamment.
Réf. A Tarkowski.
Déterminations multiples :
- Collaborateurs de création.
- Déterminations techniques, budgétaires, …
(Le film Lost in la Mancha de Terry Gilliam.)
- Le contexte historique, économique, social, culturel,…
Walter Murch, in the blink of an eye
“How do you want the audience not feel?”
Alfred Hitchcock
« Dans Psycho, le sujet m’importe peu, les personnages m’importent peu ; ce uqi m’importe, c’est que l’assemblage des morceaux de films, la photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique, pouvaient faire hurler le public. »
Fernando Pessoa
En art, « nos sensations doivent être exprimées de telle sorte qu’elles créent un objet qui deviendra pour d’autres une sensation. »
VISIONNAGE : Three transitions.
Pour détecter une image, il faut qu’elle soit identifiable, hors quand elle n’est pas identifiable, elle crée une confusion, une illusion.
VISIONNAGE : Fenêtre sur cour.
________________________
COURS 3.
Cours précédent : juxtaposition des images : suggestion. L’image de l’accident puis le photographe, la jambe plâtrée dans Fenêtre sur cour d’A. Hitchcock.
Le cinéaste doit donc réfléchir à la manière dont le spectateur associera les images dans un raisonnement.
La grève, Eisenstein.
Montage parallèle : première série de plan : ouvriers d’usine. Deuxième série : abattoir. Dans cet extrait, on juxtapose les images afin de créer un discours. Ici, il s’agit de dénoncer la répression ouvrière en URSS.
Les temps modernes, Chaplin.
Juxtaposition des images une nouvelle fois afin de dénoncer. Ici, on compare des individus se rendant sur leur lieu de travail et des moutons d’élevage.
La féline, Jacques Tourneur.
Dans un plan, l’héroïne se place à côté d’une statue de félin, alors que celle-ci croit, dans le film, être victime d’une malédiction qui la transformerait en félin à chaque émotion forte. Son manteau de fourrure peut également faire référence à sa condition.
Octobre, Eisenstein.
On juxtapose des images de poupée et de statues afin de créer une comparaison.
Il faut savoir hiérarchiser les idées. Tout n’est pas intelligible. Parfois, les idées d’une analyses ne sont pas sures ou exactes.
NE PAS SE CENSURER
M le Maudit, Fritz Lang.
L’affiche de recherche du meurtrier, l’ombre qui se projette dessus. L’ombre est celle du tueur. La jeune enfant va être vraisemblablement sa première victime.
Dénotation opposé à connotation.
__________________
COURS 4. (très très court)
Connotation et dénotation (opposition). Le langage permet de dire une chose.
VISIONNAGE : panneau de publicité « Panzani » : le but est d’être efficace par la connotation. On associe ici des produits qui ne sont pas frais à des produits qui le sont.
Les connotations ne sont perceptibles que par l’expérience. Ainsi, des enfants ne sauront pas percevoir des connotations que les adultes, eux, pourront percevoir.
______________________
COURS 5.
On peut s’affranchir des normes cinématographiques, chaque film reste plus ou moins fidèles à ces normes : qui sont le cadrage, la lumière, etc.
Ce n’est pas propre au cinéma : l’individu se constitue en se comparant aux personnages qu’il voit, aux histoires qu’il suit.
Ce qui favorise l’identification : manifestation de désirs, même si le personnage ne nous concerne pas tout entier. On pourrait donc s’identifier à n’importe quel personnage, bien que celui-ci ai plus ou moins de points communs avec nous.
Attention au schématisme : ce n’est pas parce qu’on filme un personnage en gros plan qu’on tente une approche du personnage, ce n’est pas celui dont on doit être le plus proche. Encore une fois, évitons la surinterprétation dans l’analyse filmique.
VISIONNAGE : Les oiseaux, Alfred Hitchcock.
On sait ce qu’il se passe, du moins on croit savoir (à la fin, on découvre une multitude d’oiseaux alors que ceux-ci arrivent progressivement), alors que l’actrice ignore l’évolution de la situation. On se rapproche de plus en plus du visage de Mélanie (Tippi Hedren), c’est un choix particulier d’Hitchcock : on réduit l’espace autour de la jeune femme, on augmente la menace que représentent les oiseaux, et ce alors que les enfants continuent de chanter.
VISIONNAGE : Halloween, John Carpenter.
Michael Myers se trouve derrière Laurie, il est au premier plan, de dos, on ne le reconnait pas, on ne voit pas son visage et uniquement une très petite partie de son corps. Musique marquant l’apparition de Michael dans le plan.
VISIONNAGE : Shining, Stanley Kubrick.
On retrouve une figure proche de la scène d’Halloween, le personnage plutôt menaçant non-reconnaissable, en premier plan, et la victime en arrière-plan, une nouvelle fois de dos. La musique joue ici un rôle amplificateur des émotions que peut ressentir la jeune femme (Wendy). Avant même l’apparition de Jack Nicholson, on devine une présence observant Wendy. Ainsi, on peut supposer une caméra subjective.
VISIONNAGE : Les yeux sans visages,
VISIONNAGE : Edward aux mains d’argent, Tim Burton.
Connotation avec la main : le buisson taillé en main, accueillante : seulement Edward n’a pas de mains, juste des lames tranchantes. Connotation positives, on passe d’une ambiance austère à une ambiance joyeuse pour ensuite rebasculer dans le sinistre.
_______________________
COURS 6 .
PARTIEL le 19 mai !
(Questions de concepts vus en cours).
PARTIEL d’esthétique le 21.
Comment les émotions qui traversent le spectateur sont conditionnées par le film ?
VISIONNAGE : Edward aux mains d’argent.
Leitmotiv : associé à un personnage, un mouvement, une idée, etc.
__________________
COURS RECAPITULATIF (ce qui sauve des vies).
Récapitulatif.
Une analyse se caractérise par :
- L’objet qu’elle se donne.
- Sa visée ou ses visées successives.
- Les gestes analytiques successifs qui composent le parcours de l’analyse.
- Les concepts qu’elle mobilise et/ou qu’elle invente pour parvenir à un résultat.
Une analyse est une investigation qui envisage son objet
- En tant que forme.
- En tant que forme créée.
- En tant qu’expérience spectatorielle.
Dans un même film : projet de producteur (argent), projet du réalisateur (esthétique). Les idées ne sont pas totalement harmonisées. Elles se combinent pour donner ce que l’on voit.
DU SPECTATEUR AU FILM
Le film produit des associations d’idées en associant des images et des sons :
- Rapport de juxtaposition (dans l’espace).
- Rapport de succession (dans le temps).
- Rapport de superposition (surimpression, image/son).
- Suggérer des relations de causalité.
Exemple : Fenêtre sur Cour (Hitchcock), le héros a subit un accident, on le remarque par le billet de photographies.
- Suggérer des ressemblances.
Exemple : La Grève, La Féline, I love $.
Deux figures de style associant deux termes.
- La métaphore (A comme B).
- La métonymie (A pour B).
Dénotation et connotation.
Exemple : publicité Panzani.
Codes culturels.
Exemple : Que la bête meure ; Le fantôme de la liberté.
Codes cinématographiques (genre).
Allusion, référence, imitation, parodie, appartenance…
Identification, implication affective.
Les identifications sont :
- Multiples.
- Instables.
- Contradictoires.
Facteurs d’implication : être attentif
- Au point de vue.
- Au savoir du spectateur / savoir des personnages.
- Echelle de plan.
- Musique.
- Tout : son éclairage, etc.
Letmotiv.
Motif ou thème musical associé à un élément diégétique :
- Un personnage.
- Un objet.
- Un lieu.
- Une situation.
- Une idée.
Ce qui peut varier d’une occurrence à l’autre.
- Orchestration.
- Tempo.
Etude de forme.
Organisation de l’espace et du temps.
- Temps diégétique / temps spectatoriel.
Rapport entre temps diégétique et temps spectatoriel :
- Même durée (scène).
- Durée supérieur (ralenti ; répétition).
Marqueurs des sous-unités du film :
- Structure interne.
- Ponctuation (fondu au noir, intertitre).
- Musique.
Partiel : nombre de questions important. Très ciblé en rapport avec le cours.
Une analyse se caractérise par :
- L’objet qu’elle se donne.
- Sa visée ou ses visées successives.
- Les gestes analytiques successifs qui composent le parcours de l’analyse. (ex : comparer.)
- Les concepts que cette analyse mobilise et ou qu’elle invente pour parvenir à un résultat.
- Les résultats dont elle peut se prévaloir.
Une analyse est une investigation qui envisage son objet.
- En tant que forme :
« Le forme est le système spécifique de relations structurées que nous percevons dans une œuvre d’art. »
David BORWELL et Kristin THOMPSON, L’art du film : une introduction.
Si je perçois des changements de plans, de couleurs, est-ce que je perçois pour autant la relation entre les deux ?
- En tant que forme crée.
- En tant qu’expérience spectatorielle.
« Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs et un certain ordre assemblées. »
Maurice DENIS, 1890.
« (…) le film est beaucoup plus qu’il ne paraît (s’il s’agit d’un véritable film) et contient toujours davantage d’idées et de pensées que celles que l’auteur a pu consciemment y introduire. »
Andreï TARKOWSKI, Le temps scellé.
A l’é idence, une analyse ne se caractérise pas vraiment par l’objet qu’elle se donne, celui-ci est tout de même un aspect de l’analyse. Dans l’analyse, on est amenés à reconsidérer l’objet. Cet objet peut être un film, une séquence, un ensemble de séquences, une partie ou la totalité de la filmographie d’un réalisateur, etc.)
On compare généralement deux objets entre lesquels ont remarques des ressemblances, seulement ce sont les différences que l’on cible afin de développer notre comparaison. A partir du moment où on identifie les gestes, on peut identifier les objets.
Les lieux peuvent être filmés différemment, certains acteurs peuvent avoir un jeu très distingué ou changer de comportement.
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COURS 2.
Dès que l’on voit un film de genre par exemple, on est attentifs aux détails, ceux-ci ne sont pas là par hasard. Chez certains cinéaste : travail constant de création, la façon d’aborder un personnage notamment.
Réf. A Tarkowski.
Déterminations multiples :
- Collaborateurs de création.
- Déterminations techniques, budgétaires, …
(Le film Lost in la Mancha de Terry Gilliam.)
- Le contexte historique, économique, social, culturel,…
Walter Murch, in the blink of an eye
“How do you want the audience not feel?”
Alfred Hitchcock
« Dans Psycho, le sujet m’importe peu, les personnages m’importent peu ; ce uqi m’importe, c’est que l’assemblage des morceaux de films, la photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique, pouvaient faire hurler le public. »
Fernando Pessoa
En art, « nos sensations doivent être exprimées de telle sorte qu’elles créent un objet qui deviendra pour d’autres une sensation. »
VISIONNAGE : Three transitions.
Pour détecter une image, il faut qu’elle soit identifiable, hors quand elle n’est pas identifiable, elle crée une confusion, une illusion.
VISIONNAGE : Fenêtre sur cour.
________________________
COURS 3.
Cours précédent : juxtaposition des images : suggestion. L’image de l’accident puis le photographe, la jambe plâtrée dans Fenêtre sur cour d’A. Hitchcock.
Le cinéaste doit donc réfléchir à la manière dont le spectateur associera les images dans un raisonnement.
La grève, Eisenstein.
Montage parallèle : première série de plan : ouvriers d’usine. Deuxième série : abattoir. Dans cet extrait, on juxtapose les images afin de créer un discours. Ici, il s’agit de dénoncer la répression ouvrière en URSS.
Les temps modernes, Chaplin.
Juxtaposition des images une nouvelle fois afin de dénoncer. Ici, on compare des individus se rendant sur leur lieu de travail et des moutons d’élevage.
La féline, Jacques Tourneur.
Dans un plan, l’héroïne se place à côté d’une statue de félin, alors que celle-ci croit, dans le film, être victime d’une malédiction qui la transformerait en félin à chaque émotion forte. Son manteau de fourrure peut également faire référence à sa condition.
Octobre, Eisenstein.
On juxtapose des images de poupée et de statues afin de créer une comparaison.
Il faut savoir hiérarchiser les idées. Tout n’est pas intelligible. Parfois, les idées d’une analyses ne sont pas sures ou exactes.
NE PAS SE CENSURER
M le Maudit, Fritz Lang.
L’affiche de recherche du meurtrier, l’ombre qui se projette dessus. L’ombre est celle du tueur. La jeune enfant va être vraisemblablement sa première victime.
Dénotation opposé à connotation.
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COURS 4. (très très court)
Connotation et dénotation (opposition). Le langage permet de dire une chose.
VISIONNAGE : panneau de publicité « Panzani » : le but est d’être efficace par la connotation. On associe ici des produits qui ne sont pas frais à des produits qui le sont.
Les connotations ne sont perceptibles que par l’expérience. Ainsi, des enfants ne sauront pas percevoir des connotations que les adultes, eux, pourront percevoir.
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COURS 5.
On peut s’affranchir des normes cinématographiques, chaque film reste plus ou moins fidèles à ces normes : qui sont le cadrage, la lumière, etc.
Ce n’est pas propre au cinéma : l’individu se constitue en se comparant aux personnages qu’il voit, aux histoires qu’il suit.
Ce qui favorise l’identification : manifestation de désirs, même si le personnage ne nous concerne pas tout entier. On pourrait donc s’identifier à n’importe quel personnage, bien que celui-ci ai plus ou moins de points communs avec nous.
Attention au schématisme : ce n’est pas parce qu’on filme un personnage en gros plan qu’on tente une approche du personnage, ce n’est pas celui dont on doit être le plus proche. Encore une fois, évitons la surinterprétation dans l’analyse filmique.
VISIONNAGE : Les oiseaux, Alfred Hitchcock.
On sait ce qu’il se passe, du moins on croit savoir (à la fin, on découvre une multitude d’oiseaux alors que ceux-ci arrivent progressivement), alors que l’actrice ignore l’évolution de la situation. On se rapproche de plus en plus du visage de Mélanie (Tippi Hedren), c’est un choix particulier d’Hitchcock : on réduit l’espace autour de la jeune femme, on augmente la menace que représentent les oiseaux, et ce alors que les enfants continuent de chanter.
VISIONNAGE : Halloween, John Carpenter.
Michael Myers se trouve derrière Laurie, il est au premier plan, de dos, on ne le reconnait pas, on ne voit pas son visage et uniquement une très petite partie de son corps. Musique marquant l’apparition de Michael dans le plan.
VISIONNAGE : Shining, Stanley Kubrick.
On retrouve une figure proche de la scène d’Halloween, le personnage plutôt menaçant non-reconnaissable, en premier plan, et la victime en arrière-plan, une nouvelle fois de dos. La musique joue ici un rôle amplificateur des émotions que peut ressentir la jeune femme (Wendy). Avant même l’apparition de Jack Nicholson, on devine une présence observant Wendy. Ainsi, on peut supposer une caméra subjective.
VISIONNAGE : Les yeux sans visages,
VISIONNAGE : Edward aux mains d’argent, Tim Burton.
Connotation avec la main : le buisson taillé en main, accueillante : seulement Edward n’a pas de mains, juste des lames tranchantes. Connotation positives, on passe d’une ambiance austère à une ambiance joyeuse pour ensuite rebasculer dans le sinistre.
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COURS 6 .
PARTIEL le 19 mai !
(Questions de concepts vus en cours).
PARTIEL d’esthétique le 21.
Comment les émotions qui traversent le spectateur sont conditionnées par le film ?
VISIONNAGE : Edward aux mains d’argent.
Leitmotiv : associé à un personnage, un mouvement, une idée, etc.
__________________
COURS RECAPITULATIF (ce qui sauve des vies).
Récapitulatif.
Une analyse se caractérise par :
- L’objet qu’elle se donne.
- Sa visée ou ses visées successives.
- Les gestes analytiques successifs qui composent le parcours de l’analyse.
- Les concepts qu’elle mobilise et/ou qu’elle invente pour parvenir à un résultat.
Une analyse est une investigation qui envisage son objet
- En tant que forme.
- En tant que forme créée.
- En tant qu’expérience spectatorielle.
Dans un même film : projet de producteur (argent), projet du réalisateur (esthétique). Les idées ne sont pas totalement harmonisées. Elles se combinent pour donner ce que l’on voit.
DU SPECTATEUR AU FILM
Le film produit des associations d’idées en associant des images et des sons :
- Rapport de juxtaposition (dans l’espace).
- Rapport de succession (dans le temps).
- Rapport de superposition (surimpression, image/son).
- Suggérer des relations de causalité.
Exemple : Fenêtre sur Cour (Hitchcock), le héros a subit un accident, on le remarque par le billet de photographies.
- Suggérer des ressemblances.
Exemple : La Grève, La Féline, I love $.
Deux figures de style associant deux termes.
- La métaphore (A comme B).
- La métonymie (A pour B).
Dénotation et connotation.
Exemple : publicité Panzani.
Codes culturels.
Exemple : Que la bête meure ; Le fantôme de la liberté.
Codes cinématographiques (genre).
Allusion, référence, imitation, parodie, appartenance…
Identification, implication affective.
Les identifications sont :
- Multiples.
- Instables.
- Contradictoires.
Facteurs d’implication : être attentif
- Au point de vue.
- Au savoir du spectateur / savoir des personnages.
- Echelle de plan.
- Musique.
- Tout : son éclairage, etc.
Letmotiv.
Motif ou thème musical associé à un élément diégétique :
- Un personnage.
- Un objet.
- Un lieu.
- Une situation.
- Une idée.
Ce qui peut varier d’une occurrence à l’autre.
- Orchestration.
- Tempo.
Etude de forme.
Organisation de l’espace et du temps.
- Temps diégétique / temps spectatoriel.
Rapport entre temps diégétique et temps spectatoriel :
- Même durée (scène).
- Durée supérieur (ralenti ; répétition).
Marqueurs des sous-unités du film :
- Structure interne.
- Ponctuation (fondu au noir, intertitre).
- Musique.