L1 Cinéma Audiovisuel : Echange de cours

Forum dédié à l'échange de cours entre les étudiants de L1 Cinéma Audiovisuel des élèves de la Sorbonne Nouvelle.


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Cours de Mr Bardet ( Mardi, 9h-10h30, Paradis salle O)

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Avant tout, petite précision, je n'étais pas inscrit au préalable à ce cours (à vrai dire, je n'étais inscrit nulle part). J'ai donc manqué le premier cours, donc libre au premier courageux de l'ajouter. Enjoy.



METHODO DIFFERENCIEE cours2


(Séance précédente à récupérer) présentation de JL Bory.
DOCS : Texte de Bresson + Texte sur le film de Godard.

Texte sur Godard : résumé à rendre le 8 mars. (nombre de mots : 450 - marge de 10%)
Indiqué nom, prénom et nombre de mots utilisés.
Partiel : Mars-Avril.


(22/02/2011)

ANALYSE DE LA STRUCTURE ARGUMENTATIVE (texte de Bory)
C’est un film de Bresson, en 1967. Inspiré d’une œuvre littéraire.

- On a une structure apparente composée de 14 paragraphes. Il y a donc organisation du propos. Répartition inégale : de 3 à 11 lignes. Organisation typographique.
- Absence totale de connecteurs logiques.
- Evolution de l’énonciation. Apparition de la première personne sous forme sujet qu’à la ligne 76.
- Egalement un glissement thématique. Il fait partir du thème de la musique pour cheminer vers la peinture à partir du 5e paragraphe.

Analyse détaillée.

Le point de départ n’est pas strictement cinématographique. C’est d’avantage la place de la musique. C’est le premier élément avant même l’image, la musique s’impose aux critiques (première phrase : « Tout de suite, la musique intervient ». Un rôle majeur pour les cinéastes, annonciateur. C’est la musique qui conduirait vers l’image. Il y a un paradoxe dans les écrits du critique. La méfiance de Bresson est grande par rapport à la musique. Bresson déclara « pas de musique du tout », « ne donne pas plus de valeur à l’image » (dans Notes sur le cinématographe, 1975).

Bory confirme pourtant l’importance de cette musique en s’appuyant sur des films antérieurs de Bresson où la musique est présente (Un condamné à mort s’est échappé, 1956, dans lequel on trouve une messe de Mozart – Balthazar, 1966, avec une sonate de Schubert). Tout est précisé ligne 27.
Bory parle par allusions. Il s’adresse à un public averti, qui connait Bresson, qui a visionné un ou plusieurs de ses films (souvent des intellectuels). Pour Bory, la musique serait même selon lui la clé du film, d’où le titre donné à l’article qui est repris à la fin du premier paragraphe (ligne 8 : « il s’agit d’aller de la misère au magnificat »).

Très vite, la musique prend une coloration spirituelle. Déjà par le fait que cette musique soit religieuse (un magnificat est un quantique adressé à la Vierge Marie). Bory parle « d’itinéraire spirituel » à la ligne 7. La musique est présente au début et revient à la fin du film. La musique conduit donc vers l’image.

On a une nouvelle étape marquée à partir du 2e paragraphe. Il commence par « partir de la misère ». On a donc un nouveau point de départ. Ce point de départ est moins celui du critique que du cinéaste lui-même. C’est une nouvelle fois thématique : le thème est ici celui de la misère. Pour Bory, la misère serait là pour être dénoncée. Suit une illustration de cette misère sous forme classique d’accumulation. Là encore, nous avons des connotations qui s’ajoutent, encore chrétiennes : La misère comme origine du pêché.

Le thème de la misère est prolongé au paragraphe 3 par d’autres images. On devine des lignes 14 à 17 les lignes du scénario. Le but est ici d’amener la notion de réalisme ; ce réalisme est aussitôt rejeté comme s’étouffant à l’intérieur de l’œuvre aussi bien chez le romancier (film tiré d’une œuvre littéraire) que chez le cinéaste. De nouveau, Bory pratique l’implicite : il fait comme si l’origine romanesque du film nous était déjà connue.

Le paragraphe 4 va développer l’idée d’éloignement du réalisme et retrouver une nouvelle fois la dimension spirituelle : ce qui compte est moins la réalité que la vérité. A savoir une certaine « musique de l’âme » (ligne 27).

Il en arrive à la notion de style au paragraphe 5 : ce style est caractérisé par son dépouillement, avec un passage assez brutal de la musique à la peinture à la ligne 29 : « Bresson, en profondeur, agit en peintre ». Le peintre Matisse surgit et vient remplacer les compositeurs évoqués.

La notion de réduction, de dépouillement, est très importante chez Bresson. Comme en témoignent une nouvelle fois les notes du réalisateur : « on ne crée pas en ajoutant, mais en retranchant ». Ce dépouillement prend une dimension symbolique : une idée de la mort compte plus que le spectacle d’une morte. C’est commun au romancier et au cinéaste, d’où ce qu’il appelle la « fidélité à l’adaptation ». C’est une fidélité idéologique.

Selon Bory, le récit compte moins que la méditation sur le récit (il le dit à la ligne 42). Une nouvelle étape apparaît à partir du paragraphe 7. D’abord, Bory déborde son cadre du film. Il aborde les conceptions cinématographiques de Bresson. Tout particulièrement le refus du jeu des comédiens. On ne veut pas quelque chose de sur-joué. Sorte « d’ornement factice » (ligne 44). Méfiance de Bresson à l’égard du théâtre, il estime que le cinéma est une sorte de « théâtre filmé ».

Les acteurs, pour Bresson, sont des modèles au sens modèles de peinture. Des individus que l’on aura vite oubliés. Ce sont pour lui des instruments entre les mains du cinéaste.
« Il ne faut jouer ni un autre, ni soit même, il ne faut jouer personne. »

Bory fait encore allusion à la peinture pour caractériser le travail de Bresson. On dépasse le film. A savoir, l’acteur est utilisé comme une couleur tout comme le faisait Bresson avec les images. On peut imaginer l’idée d’une froideur, il balaye cette réserve. Il utilise pour la première fois la première personne, mais en position d’objet : « me ». Qu’est-ce que l’on appelle froideur ? : Une grande sensualité se dégage du corps, cette sensualité est doublée de violence. Elle est retenue, puissante, ce que les paragraphes suivant vont développer. A savoir, une cruauté sui apparaît, qui est d’abord juxtaposée à la sensualité (paragraphe 10) et puis les deux sont liés (paragraphe 11).

La fin du texte est le 4e tournant. Bory va se démarquer de Bresson à partir de la ligne 76. Le « je » fait son apparition : Bory ne voit pas dans le suicide de l’enfant à la fin du film, un martyr qui lui ferait gagner l’au-delà, il ne voit dans l’enfant qu’une victime sociale. C’est une situation qui l’acclame. Aucun triomphe d’aucune sorte.

Cheminement argumentatif :
- Musique est sa dimension spirituelle qui conduisent l’image et amène le dépassement de la misère qui amène au mal, par le sacrifice d’une enfant.
- La misère ne conduit pas à une approche réaliste du monde paysan, mais à une approche stylisée, idéalisée, réduite à quelques lignes de force.
- Ce qui pouvait conduire à une approche froide valorise en fait la sensualité des corps, l’ambigüité de l’interdiction catholique de la chair.

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METHODO DIFFERENCIEE cours3.

Mail du prof : jbardet77@wanadoo.fr
Portable : 0674889548
Date du partiel fixée : 5 avril 2011


LE RESUME.

Introduction :
Le résumé est un exercice qui suppose un certain nombre de règle à appliquer. Ces règles concernent aussi bien le contenu que la forme du résumé.

LES REGLES DU CONTENU.

D’abord le principe du résumé. Le résumé est une réexpression dans une forme claire et brève de la pensée d’autrui. Cela implique deux choses : la fidélité à la pensée de l’autre mais aussi la clarté et la concision (écrit limité).

 Idée de fidélité ? Il y a une reprise exacte et la plus exhaustive possible des idées de l’autre. Tout l’essentiel de la pensée se retrouve dans notre texte. Cela veut également dire un effacement total de notre subjectivité. Nécessité d’une neutralité absolue. Par ailleurs, cela suppose encore qu’il n’y a ni extrapolation (on ne déborde pas du sujet que l’on traite), ni interprétation. Les enchaînements des idées doivent être respectés (même lien logique), l’ordre doit être scrupuleusement repris. Il faut se méfier d’une tendance inconsciente à projeter dans le texte ses propres conceptions. Le vocabulaire initial peut être partiellement conservé, surtout s’il est très technique, très précis ; mais le plus souvent on choisira des formulations équivalentes.

 Idée de clarté ? De concision ? Le résumé doit être immédiatement intelligible : on doit pouvoir comprendre clairement le texte. Le résumé doit avant tout dispenser de la lecture du texte d’origine. Il est parfaitement clair, sans jargon inutile. Le résumé fait en général le quart de la longueur du texte d’origine. Le décompte des mots suppose de considérer comme tel toute unité signifiante (tout mot, article employé, virgule, accents, décomposition des mots composés : c’est-à-dire = 4mots, etc.). Par ailleurs, tout sigle est interdit (ex : ONU). La réexpression doit être totalement rédigée : ni abréviation, pas de tirets et de style télégraphique (ex : pas de juxtaposition de noms = « style roman »). Pas de parenthèse si possible. Egalement le moins possible de phrases nominales. Eviter les phrases longues et les subordonnées conjonctives (« si bien que »). Il faut aussi bien respecter l’énonciation du texte : si l’auteur du texte original dit « je », c’est forcé de garder la première personne dans le résumé. On devient l’autre durant le résumé. Si cela est impossible, on peut accepter la troisième personne du singulier, mais sans le moindre verbe de locution. L’orthographe doit être soignée. Barème : on enlève 1 point par tranche de 10 fautes.

LES REGLES DE METHODE.

• Commencer par une lecture sans prises de notes afin d’avoir une connaissance globale du texte (problématique, enjeu du texte, mais également la progression du texte). Il faut tenir compte de tout le paratexte.
• Procéder à une analyse du texte pour notamment comprendre sa structure précise, l’articulation des idées, la façon dont elles s’enchaînent. Il faut arriver à retrouver le plan du texte.
• On peut (au brouillon) procéder à quelques repérages sur le texte. Ne pas en abuser. Il est utile d’utiliser des slashs, quelques mots-clés, quelques articulations logiques. Souligner et surligner le moins possible.
• Bien recenser les idées principales dans l’ordre du texte afin de mesurer celles qui ne peuvent absolument pas être sacrifiées. On peut parfois être obligés d’abandonner une ou plusieurs idées.
• Le résumé devra reprendre le plan du texte. Des paragraphes pourront cependant être recoupés.

(Le premier travail comportement minimum 2 paragraphes, le résumé ne doit pas être un bloc, il doit avoir une structure.)

• On s’efforcera de garder à peu près la même proportion dans le volume des idées. Egalement d’éliminer les éléments suivants : détails secondaires, exemples (sauf exemples argumentatifs, totalement développés), les répétitions et les insistances.
• On peut omettre références et allusions.
• Pour les données chiffrées, ne retenir que le plus significatif.
• Eliminer les liaisons qui n’articulent pas des idées.
• Préférer le mot simple à la locution : « de tel sorte que » > « donc ».
• On peut accepter une très courte citation de base, à éviter tout de même le plus possible. Cependant aucun « collage » de citations. Préférer une reformulation privilégiée.

CONCLUSION

Le résumé est un exercice s’une grande rigueur, qui nécessite tout de même un entraînement. A la fin du travail, il est préférable de procéder à quelques vérifications : nombre de mots (qui devra être indiqué), relire le texte de base ainsi que notre résumé afin de voir si rien n’est oublié, n’avoir commis ni contresens ni faux sens, vérifier si le résumé se suffit à lui-même (le résumé suffit-il à comprendre le texte de base ?). Enfin, vérifier qu’il y a bien composition apparente et vérifier l’enchaînement des idées afin de s’assurer d’une vraie reprise des liens logiques du texte.


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METHODOLOGIE DIFFERENCIEE cours4.


8 octobre 2011.
L’univers dans une goutte d’eau, Jean-Louis BORY (sur Baisers volés, François Truffaut).
REPERAGE D’UNE PROGRESSION ARGUMENTATIVE ET DE L’ARRIERE-PLAN CULTUREL.




I. REPERAGE D’UNE PROGRESSION ARGUMENTATIVE.



1) Repérer dans le premier paragraphe le glissement du premier thème au deuxième ainsi que l’expression précise qui opère.
 Le premier thème est celui du bonheur. Avec un réseau lexical afférant (« heureux », « plaisir », « charme », « bonheur »).

2) Quel deuxième thème se met en place ? Quelle figure de style peut le synthétiser ?
 On passe au deuxième thème avec l’expression « entre crochets » : il s’agit de la retenue symbolisée par la litote et par l’expression « l’univers dans une goutte d’eau ». Ce thème se développe sur trois paragraphes et revient au bas de la page avec le mot « tact » ou encore le mot « discrète ».

3) Quels paragraphes développent ce deuxième thème ? Où revient ce thème par la suite ? A l’aide de quel mot précis ?
 Dans les 2e (« à la réalité aussi fragilement quotidienne ») et 3e (« l’univers tournoie dans une goutte d’eau », « et c’est tout »). Le thème de la retenue revient dans le 6e paragraphe (« le tact », « discrète »).

4) Quel dernier thème met en place le 7e paragraphe ? Quelle autre figure de style le représente ? En quoi comporte-t-il un glissement interne en deux temps ?
 Le dernier thème développé est le suspense. Développé par l’humour puis par la tragédie.

5) Comment le premier thème fait-il son retour sur les 3 derniers paragraphes ?
 La notion de bonheur est associée dans sa réapparition à la romance, le charme propre à Paris. Souligné par l’univers de Charles Trenet.

6) En quoi a-t-il changé de nature ? (inflexion)
 Prend une forme de gravité. Dissimule la dimension tragique.









II. ARRIERE-PLAN CULTUREL.



1) REFERENCES CINEMATOGRAPHIQUES.
Tout d’abord, nous avons Fahrenheit 451 (1966), La mariée était en noir (1968) ainsi que Les 400 coups (1959), trois films de Truffaut. Par la suite, nous avons une référence aux Gauloises bleues de Cournot. Nous avons également Hitchcock, Godard (Pierrot le fou, 1965), Skolimovski (Le Père Noël a les yeux bleus), Eustache.


2) REFERENCES LITTERAIRES.
Nous avons tout d’abord l’Education Sentimentale de Flaubert.
Balzac, Un début dans la vie (1844). Deux références au siècle du roman (XIXe).
Gil Blas de Lesage (dimension picaresque).
Le classicisme quand il s’agit de la retenue. Allusion au XVIIe, au XVIIIe. Trois siècles sont convoqués dans ce texte. Le public est assez averti.


3) UNIVERS MUSICAL.
Charles Trenet : La romance de Paris, Que reste-t-il de nos amours ?


4) POLITIQUE.
Le patronat U.D.R. (Union Démocratique pour la cinquième République), parti de 67-68. Robert Pujade en fut le secrétaire général.


Les références culturelles sont abondantes et peuvent gêner la lecture d’un lecteur qui serait peu cultivé ou en tout cas éloigné du temps de l’écriture de l’article. Ce qui est fortement mobilisé, c’est le contexte. Les années 70 sont fortement prégnantes dans l’approche de Truffaut. Sans doute, les allusions plus claires pour les lecteurs de ces années-là. Dans ces années-là, la notion de film de « formation », film « d’apprentissage », est très présente dans le cinéma (Diabolo-menthe de Diane Kurys).


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METHODOLOGIE DIFFERENCIEE cours5.


LA SYNTHESE.
La synthèse de document. A l’intérieur, on peut très bien avoir un plan de film par exemple. C’est un exercice qui vise à rendre compte de manière synthétique d’un ensemble de documents portant sur un même sujet (auteur, thème, etc.). L’ensemble des documents constituent un dossier (ou corpus) dont il va falloir rendre compte de manière concise et organisée. Les documents sont de nature variée : texte argumentatif, texte littéraire, texte journalistique, document iconographique. Le dossier peut porter un titre pour mettre sur la piste de son unité ; les documents sont énoncés avec des références très complètes et dans l’ordre chronologique. Une orientation parfois précise des attentes, mais elle est de plus en plus rare.


I. LES PRINCIPES DE L’EXERCICE.

 Savoir lire et analyser des documents variés : tous sont à prendre en compte et doivent apparaître dans les grandes parties de la synthèse. Ce qui compte malgré tout est le repérage des idées et leur organisation ; la forme littéraire est très secondaire.
 Il faut aussi dégager une problématique qui soit commune à tous les documents (le titre éventuel et le thème ne suffisent pas) ; cette problématique concerne le plus souvent trois domaines : les notions de définitions, les notions de rôles ou encore celles de fonctions. Il s’agit de mettre en évidence les enjeux du sujet.
 Il s’agit surtout de confronter les documents pour mettre en relief orientations communes et divergences à l’intérieur des grandes parties ; la confrontation doit être permanente, à l’aide d’outils logiques et on peut pour cela, recourir à un tableau synoptique. L’avantage du tableau est de visualiser plus vite ressemblances et différences.
Par ailleurs, les points ne trouvant pas d’écho dans le développement, qui se trouvent isolés, disparaîtront de la synthèse.
 La confrontation devra prendre la forme d’un texte progressif, démonstratif et dynamique : le danger est la juxtaposition de remarques alors que toutes les idées doivent être fortement reliées logiquement ; ce texte doit répondre à la problématique posée en introduction. Les idées sont toutes empruntées aux documents. Objectivité totale. Ces idées sont rattachées aux auteurs de ces documents ; on a une impression de lourdeur à se référer en permanence aux auteurs (« selon », « d’après », etc.), il faut donc trouver des astuces afin d’annoncer l’auteur de façon variée.
 La synthèse est entièrement rédigée, de l’introduction à la conclusion sans oublier les transitions entre les parties.


II. QUALITES REQUISES.

L’objectivité totale est de rigueur. Aucun jugement personnel, ni exemple personnel. Par ailleurs, pas d’explications. La concision est requise : ne pas se perdre dans des détails, ne pas avoir peur de laisser de côté les points isolés. La synthèse rend compte de l’essentiel mais n’est pas exhaustive. Par concision, on entend environs une feuille double pour un ensemble de documents. La précision et la fidélité dans la reformulation des idées sont obligatoires (citations non-autorisées).



III. LA FORME DE LA SYNTHESE.

1) Introduction.
Elle s’écrit après avoir fixé le plan du développement. Elle comporte les parties suivantes : une entrée en matière (amorce) pas trop générale, une présentation rapide des documents (ils peuvent être regroupés par affinités ou caractéristiques, la chronologie peut alors être bousculée - avec uniquement titre, auteur et date), problématique et un plan pour y répondre et qui va permettre de confronter les documents à chaque étape.

2) Développement.
Deux ou trois grandes parties. Elles doivent signaler des points récurrents du dossier, mais aussi des points qui permettent de faire des comparaisons (nécessité de diversité, de dynamique). Elles sont classées par ordre d’importance (ou d’originalité), bien reliées par des connecteurs et avec des transitions soignées (si possible isolées). Au moins deux sous-parties par parties, qui comportent chaque fois la confrontation de deux documents au moins. Chaque grande partie doit comprendre au moins une référence à tous les documents.

3) Conclusion.
Elle est en deux étapes. Tout d’abord, une synthèse de notre progression ou résumé de la démonstration ; ici, on a une réponse rapide à la problématique. La deuxième partie est une ouverture plus personnelle : on suggère un prolongement possible au dossier de synthèse, par exemple, un autre document pouvant s’y intégrer.


COMPLEMENT SUR LES PLANS :
- Il n’y a pas de plan « modèle », c’est le dossier qui va nous le fournir. Cependant, certains plans peuvent servir de secours.
- Le plan analytique fonctionne mieux que d’autres : il consiste à diviser un domaine en sous-domaines classés de façon croissante (politique, économique, social, etc.).
- Le plan explicatif marche également : il suit l’ordre logique (causes, manifestation et conséquences).
- Plan interdit : ressemblances/différences. Thèse/antithèse/synthèse également.

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