L1 Cinéma Audiovisuel : Echange de cours

Forum dédié à l'échange de cours entre les étudiants de L1 Cinéma Audiovisuel des élèves de la Sorbonne Nouvelle.


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Art, Histoire et Société - Séance 1 - 21/02/11

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Maureen LEPERS


Elève dissipé.
Elève dissipé.
Examen final constitué de deux parties :
*un texte sur un sujet donné…
*… à partir duquel il faudra répondre à un sujet de dissertation.


Paradoxe : para - doxa : contre l’opinion.

L’Antiquité continue de fasciner et de faire réfléchir :
*Frères Kugle et Anticomania
*Patrice Chéreau et l’exposition sur Nan Goldin, Scopophilia
*L’Or des Incas à la Pinacothèque
*Jean Léon Gérôme, peintre qui a peint des scènes de péplum.

Le premier péplum est signé Georges Hatot en 1896 et s’intitule Néron essayant des poisons sur un esclave. Le premier film qui met en place la technique du cinémascope est de Henry Koster, s’intitule The Robe (1953) [cinémascope : processus de compression du plan à la prise de vue, agrandi lors de la projection => anamorphose]. Ce principe est un principe antique de visualisation : certains textes font effet d’une technique de déformation des statues destinées à être perchées. La 20th Century Fox achète le procédé à un français, Henri Chrétien. Le péplum est donc une représentation de l’Antique à la base même de l’art cinématographique.

Outre la robe, l’autre habit à la base de la construction de l’art photographique est le Saint Suaire. Au départ, c’est un linceul exposé en tant que Relique, qui ne montre que des tâches. Un photographe le shoote, et lorsqu’il passe la photo au révélateur, il se rend compte que les tâches constituent le visage et le corps d’un homme : il en distingue la silhouette, les marques des clous… C’est la révélation photographique du négatif et du positif => la photo révèle la figure non déformée du crucifié.

Dans le cadre du point de vue, deux choses sont confondues ici : le fait de voir et de savoir. En grec, il existe une concomitance entre le fait de voir et de savoir. Ce que les Antiques avaient compris, c’est que la réalité telle que nous la voyons n’est qu’une partie de ce qui est réel => e monde réel n’est jamais qu’une partie de la réalité déformée par le premier organe déformant, à savoir l’œil. C’est de cette partie que nous partons pour aborder la réalité.

Le cinéma a parfaitement compris ce principe pré-socratique (le cinéma de propagande, notamment => propago : prolonger, pérenniser, rendre immortel). Le cinéma de propagande (et dans quelle mesure tout cinéma n’est pas de propagande ?) est un cinéma porteur, indicateur d’idées. Ce que porte Ben Hur, par exemple, c’est l’idée de la dictature de la force armée :
*2 figures emblématiques : le juif (Ben Hur) et le romain (Messala). Ce qui est représenté à travers le visuel du romain, c’est peut être une réminiscence de l’invasion nazie, et surtout la peur de l’invasion soviétique. De la même façon, par exemple, le cinéma de Riefenstahl voulait montrer au monde une grandeur éternelle. Il voulait pérenniser la grandeur de l’armée allemande.
*les emblèmes : par exemple, les lettres sur l‘emblème des romains : SPQR => « Senatus Populus Que Romano ». L’armée romaine se présentait comme le bras du pouvoir sénatorial et populaire. L’emblème des nazis vient d’un signe indien, qui représentait la chance (le svastika). Leur pouvoir était sous l’autorité de ce symbole. De même, la main de Fatma symbolise la pérennité de l’Islam. Véritablement, ce qu’apportent ces éléments visuels, c’est la pérennité d’une grandeur, de même que le feu représentait la grandeur de Vesta dans l’Antiquité. Le feu avait également une grande importance chez les Nazis (cf. autodafé).

=> Curieusement donc, ce que nous enseigne toute propagande, et notamment la propagande cinématographique, c’est que l’homme a besoin d’immortalité. La société a besoin de croire qu’elle est immortelle.

Il n’y a pas de raisons de séparer l’apparence de la réalité. La réalité est un ensemble de points de vue, un point de vue total, inaccessible. On ne peut pas tout représenter. Il faut donc partir de ce qui est représentable et imprimable, même si c‘est mensonger, pour accéder à la réalité (cf. Matrix). Quand on regarde une toile ou un film, il y a bien plus que ce que l’on voit ; il y a aussi l’imaginaire que soulève l’image. Le travail du peintre ou du cinéaste, ce n’est donc pas tant de déclamer ce qu’il a à dire, que de prévoir l’impact qu’aura le contenu sur le public.

Il n’y a pas de raisons non plus de séparer l’éphémère de l’éternel. Ce que nous enseigne la situation politique actuelle , c’est qu’il n’y a pas non plus de séparation entre la destruction et la construction. Ce sont les mêmes hommes qui ont acclamés que ceux que l’on destitue aujourd’hui ; la même liesse populaire. La réalité est toujours constituée des deux pôles : le visible et l’invisible, l’éphémère et l’éternel, la construction et la destruction.

L’idée de l’Antiquité est que les hommes sont des pheïnoména, dont il faut partir pour accéder à la réalité (cf. image de l’iceberg). Dans une période très ancienne de l’Antiquité, on ne se considérait pas comme observateur de la réalité ; on était dedans. Il n’y avait pas d’objet extérieur à soi. C’est à cet antique conception du voir et du savoir que sera consacré ce cours.

Pour les anciens, il y a une visions plus haute que la simple vision visuelle. Cette vision, on la nomme théorie [/i](du grec : contempler d’en haut). C’est voir avec tous les sens - [i]« Il faut être voyant par un dérèglement de tous les sens. » (A. Rimbaud) - contempler par la pensée. Pour illustrer ce propos, appuyons nous sur les Plateaux de Nazca (Pérou), figures pérennisées par les Shamans, les sorciers, les prêtres, figures de la théorisation, qui invitent à voir d’en haut : on envisage une figure en emmenant un peuple, en le faisant danser : il faut traverser l’apparence en planant. Dans la représentation, on ne signifie pas que la figure, mais aussi la vie de la figure.

Intuitivement, l’enfant sent que voir, c’est voir un mouvement. C’est pour cela qu’il aime l’action au cinéma.
*L’Humanité, B. Dumont : premier plan => plan fixe d’une colline, d’une crête sur laquelle un homme court // deuxième plan => une femme, jambes écartées, morte (cf. La Charogne de Baudelaire : la vie, la forme survivent à la mort du corps) // troisième plan => des policiers sont là et enquêtent sur un meurtre // quatrième plan => un homme tombe. Ce début va à l’encontre de la doxo linéarité : montre-t-on ce qui doit être vu ou ce qui doit être pensé? Ce début montre également que ce que nous concevions au départ comme un plan fixe n’en est pas un : l’homme qui court est dans le même monde que celui de la femme morte. Tout deux bouge parce que le monde bouge, et parce que le métabolisme fonctionne (digestion, cœur, flux sanguin…). Nous sommes pris dans un mouvement total, inaliénable, orphique. Tous ces mouvements sont en total coïncidence.

La véritable illusion est linéaire. L’espérance fonde la croyance et donne l’impression d’appartenir à un cycle. Pour Platon, ce qui existe réellement (le to on ontôs) s’exprime dans ce qui n’est qu’apparence. Ce to on est l’Etre ; il n’est pas multipliable. C’est le monde, apparences et non apparences comprises. Là où Platon perd la connaissance, c’est quand il multiplie son concept.

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